ANÁLISIS SEMÁNTICO DE LA MÚSICA CUANDO ES REFERENCIADA DENTRO DE LA ACCIÓN

Resultan sorprendentes, en Crisis, dos incursiones de la música en su espacialidad diegética. En ambos casos se detecta ya una potencialidad sobresaliente en el manejo que hace Bergman de sus recursos fílmicos para dialectizar el sonido en combinación con la imagen. El primero de estos casos ocurre durante el baile del pueblo (en el que sonará El Danubio azul interpretado por una no muy deslumbrante orquesta municipal). Será durante el descanso de la soirée, cuando se producirá una suerte de rebelión por parte de los jóvenes asistentes, quienes, a escondidas de los adultos, improvisarán una dionisíaca sesión de jazz en paralelo al recital belcantista al que asisten los adultos muy ordenadamente.

En este caso el montaje del sonido será el responsable de metaforizar, de forma muy eficaz, la crisis producida en todo tránsito generacional, simbolizado en este caso por el combate ético y estético entre las formas libres del jazz incipiente[1] y las formas lujosas y educadas de la música clásica. Tal combate generacional (y cultural) resulta, además, enfatizado por el hecho de que tanto la soprano como el pianista del recital carecen de excelencia musical mientras que el momento musical vivido en clandestinidad por los jóvenes del pueblo resulta profundamente estimulante, logrando un nivel de vitalidad extraordinario. Bergman pone en juego el eterno conflicto entre lo apolíneo (representado en la película por el maduro Ulf y serio pretendiente de Nelly) y lo dionisíaco (personificado en la figura del urbanita y, a la postre, actor fracasado Jack, seductor, además, de la joven Nelly). Durante toda la secuencia Bergman hará fluctuar los sonidos de ambas generaciones dentro y fuera de campo, entremezclándolos.

Enfrentarse a este eterno conflicto entre lo dionisíaco y lo apolíneo, entre lo impulsivo y lo controlado, será el destino de muchos de los personajes de Bergman, sobre todo de esta primera etapa de juventud. Veremos que la superación de este momento vital crítico, de superación de lo inmediato a partir de la toma de decisiones personales, será extensible a la práctica totalidad de personajes bergmanianos[2], quienes siempre se nos presentarán impelidos por sus circunstancias a realizar una elección, a tomar en consideración una postura vital de entre varias sugeridas, condenados a errar o a acertar en el ejercicio de dicha condición de libertad. Este proceso de crisis vital resulta, a fin de cuentas, el tema principal de la presente película.

La segunda de las incursiones de música diegética en un uso dramatizante ocurre en Crisis durante la secuencia del salón de belleza, justo antes del suicidio de Jack la cual ya hemos analizado a propósito del uso de la voz humana fuera de campo.

Como ya hemos indicado, una de las variadas líneas melódicas que habitan la banda sonora de Noche de circo, viene identificada por el sonido añejo de un organillo callejero, que musicalizará tanto el inicio como el final de la película e intervendrá de forma sorprendente en una de las secuencias emblemáticas de la película: la referida al adulterio de Anne.

Dicha secuencia da comienzo con la entrada de Anne al teatro. Estimulada por el talento interpretativo de Frans (al que ha estado observando a escondidas), Anne decide confesarle su hastío y su voluntad de dejarlo todo por él. El trayecto de Anne hacia el camerino de Frans se construye sobre sonido ambiente aparentemente enmudecido y acompañado de un solo al clarinete de marcados tintes nocturnos. El chirriar de la puerta del camerino da fin a la misteriosa melodía. En el momento en que Anne expone a Frans sus intenciones, se incorpora la festiva melodía del harmonipán que acompañará de manera desconcertante la intensa atmósfera erótica creada a continuación, plagada de violencia verbal, juegos de seducción y cruel chantaje emocional. Bergman montará en paralelo la secuencia en la que Albert, que ha ido a visitar a su familia, comunica a su exesposa su nostalgia y su deseo de abandonar la vida ambulante. El hijo pequeño de la pareja pide dinero a su madre y explica que en la calle hay un mono de feria que realiza acrobacias cómicas por cinco centavos.

Cambio de plano a secuencia de Anne y Frans. El volumen del harmonipan aumenta cuando Frans abre la ventana del camerino acción que, por primera vez, ayuda a identificar esta música con una fuente de origen diegética. Bergman aprovechará esta alegre melodía para musicalizar anempáticamente el sórdido desenlace del adulterio de Anne.

Corte directo a plano de calle con mono acrobático e intensificación del harmonipan (identificación visual de la fuente de sonido). La escena continúa. Bergman utiliza el sonido del organillo para vincular narrativamente los siguientes planos alternativos: Anne saliendo del teatro y Albert caminando por una calle. Alertado por una especie de nefasta intuición, Albert mira hacia atrás y ve a Anne entrando en una joyería. Súbitamente se incorpora a la banda sonora el estruendo percusivo que Bergman nos había anticipado en la secuencia de los títulos de crédito. Constatamos de ese modo que aquél momento musical, idéntico al actual, referenciaba a esta secuencia como momento climático del drama: la identificación, por parte de Albert, del adulterio de su esposa y su consiguiente desmoronamiento psicológico.

Figura 18. Secuencia del adulterio de Anne que se corresponde musicalmente con la secuencia de créditos iniciales en Noche de circo.

La inclusión de fragmentos cantados en los filmes no será un recurso del que Bergman abuse en modo alguno durante su carrera. Extremadamente exigente en lo referente a la economía sonora de sus películas, pocas serán las concesiones que se permita en este sentido y siempre justificadas narrativamente. El rostro muestra un conmovedor ejemplo de cómo una canción puede llegar a cumplir, no sólo una función ornamental, sino sobre todo narrativa, dentro de sus historias.

La joven criada de la casa del Cónsul Egerman, Sanna, se encuentra muy alterada a causa de la visita de los magos. La abuela Vogler trata de calmarla regalándole un colgante mágico. Curiosamente se trata de un colgante con forma de oreja_ Susurra tus deseos en esta oreja y recibirás lo que deseas. Pero con una condición. Debes desear sólo aquello por lo que vives o vivirás_  La voz sencilla y natural de la anciana entona un romance que, poco a poco, logra sosegar a la atemorizada niña. Esta secuencia, aparentemente trivial, resulta, en nuestra opinión, esclarecedora de buena parte del sentido de la película dado que parece constatar cómo los poderes de la primitiva ciencia (una ciencia intuitiva, ancestral, fundamentada, sobre todo, en la especial capacidad de penetración psicológica de la sabia anciana) son, en definitiva, los únicos capaces de dar sosiego a las personas[3].

Nos gustaría destacar otra secuencia en la que aparece, no un fragmento cantado, pero sí un diálogo declamado, próximo a los recitativos operísticos e interesante, por tanto, como un ejemplo más de los recursos experimentados por Bergman.

Tan solo permanecen en la cocina el joven criado Rustan (visiblemente intoxicado por la falsa poción amorosa que le ha vendido Tubal) y el mozo de cuadras Andersson, taciturno y borracho. La secuencia se construye en torno al flotante diálogo que mantienen los personajes a propósito de la intrigante presencia de los magos_ Los conjuradores tienen algo especial. Te vuelves loco cuando miras el rostro de alguien como Vogler. Sólo quieres dar patadas. Rostros como el de Vogler o el de la vieja, el de Aman_ Todo el discurso está construido sobre un plano medio fijo de iluminación tenebrista y cambiante ya que, por alguna razón, la llama del candil oscila, apagándose y encendiéndose lentamente y proyectando profundas transformaciones sobre los rostros de los dos hombres. El ritmo visual, posibilitado por esta cadencia hipnótica de la lámpara, resulta acentuado por la entonación de los diálogos, desesperantemente lenta en el caso del lacayo, y de acento alucinado por parte de Antonsson. Esta calma creciente, adormecedora resulta violentamente interrumpida por el sonido de un trueno, golpes, gritos y un juego de planos enloquecedor. Claramente iluminado por el instantáneo fulgor de un relámpago identificamos el rostro amenazador del actor Johan Spegel, al que creíamos muerte o desaparecido: asistimos a la aparición de un fantasma.

Escribe Ingmar Bergman en su libro ‘Imágenes’ <<Antes siempre había sido muy rápido para menospreciar La hora del lobo, probablemente porque toca unos aspectos tan reprimidos de mí mismo. Persona tiene una luz intensa, una claridad incesante. La hora del lobo se desarrolla en un mundo de fronteras imprecisas. Además, utiliza elementos nuevos para mí_ la ironía romántica, el cine de fantasmas_, con los que juega. Todavía me parece divertido cunado el barón sube al techo con toda facilidad y dice: “No se preocupen por ésto, es sólo porque estoy celoso”>>[4].

De este perturbado mundo, en el que Bergman nos obliga a participar siempre activamente, puede extraerse un atisbo de esperanza. Ocurre tras la cena con los habitantes del castillo, a quienes el espectador aún no ha podido identificar como producto de las imágenes deliradas por los protagonistas y que, por lo tanto, se nos presentan en su forma fáctica, aparentemente reales. Será el manejo expresivo de las voces de dichos personajes el encargado de alertarnos acerca de la posibilidad de que se esté produciendo alguna suerte de desajuste fundamental en la narrativa <<durante la cena en el palacio los demonios tienen un aspecto normal, aunque un poco singular. Pasean por el parque, conversan, hacen teatro de marionetas. Todo es bastante pacífico. Pero viven la vida de los condenados, martirizados por un dolor insoportable, eternamente enredados unos con otros. Se atacan y se comen las alamas mutuamente. Durante un corto instante se alivian sus sufrimientos. Es cuando suena La flauta mágica en el pequeño teatro de marionetas. La música les da unos instantes de paz y consuelo. La cámara pasa por el rostro de todos ellos. El ritmo del texto es un código: Pa-mi-na significa amor ¿Todavía está vivo el amor? Pamina lebet noch, sí, el amor todavía está vivo. La cámara enfoca a Liv>>[5].

La incursión de este fragmento de La flauta mágica como música representada dentro de la diégesis, designa, por tanto, no sólo un acertado reposo frente al turbulento paisaje que rodea la acción completa de La hora del lobo, sino una conclusión principal dentro del pensamiento filosófico de Bergman y revelación postrera de su angustia existencial: mientras el amor exista, habrá esperanza[6].

[1] La música de jazz, sin embargo, no será empleada en Crisis a modo de alter ego o elemento simbolizador de las tentaciones ofrecidas a Nelly a través del báquico Jack. Resulta curioso que no sea así. Por el contrario, será de nuevo un tramo de la música compuesta por Erland von Kock quien acompañe a Jack y Nelly en su escapada nocturna. Y dicha música, de tintes más bien joviales y amables, muy al estilo de la comedia ligera americana de la época, nos sugerirán un relajado e inocente divertimento antes que un peligroso y amenazador desestabilizante, que es lo que la película pretende, a fin de cuentas, exponer.

[2] Todos los personajes de Bergman están en crisis, no ya con el mundo, sobre todo consigo mismos, escindidos entre el pasado y el presente, por lo que quedan trágicamente incomunicados con el otro (frecuentemente su pareja). Y Crisis es el primer paso en la cristalización de esa obsesión bergmaniana.

[3] Por otro lado, la abuela Vogler y la joven criada Sanna representan al personaje más viejo (“tiene doscientos años”) y más joven de la película, lo que también resulta significativo.

[4] BERGMAN, Ingmar. Imágenes. Barcelona: Tusquets, 2007. Pág. 38.

[5] BERGMAN, Ingmar. Imágenes. Barcelona: Tusquets, 2007. Pág. 38-41.

[6]  LIÉBANA, Raúl: «Y de pronto comprendí que el amor abraza todo… hasta la muerte». Ingmar Bergman. Celuloide obsesivo. Tijeretazos [Postriziny]. Revista de lietratura y cine. Disponible en Web: <http://www.tijeretazos.net/Acrobat/Ingmar%20Bergman%20Celuloide%20obsesivo.pdf&gt;