NOCHE DE CIRCO

el sonido y el cine

ANÁLISIS COMPARATIVO DEL SONIDO EN LOS CRÉDITOS DE INICIO

Analizando el microcosmos que la secuencia de los títulos de crédito comporta dentro del complejo engranaje de una película, encontraremos, en el caso de Bergman, un fiel reflejo de la evolución que su poética fílmica ha experimentado a lo largo de su extensa carrera.

Todos los ejemplos seleccionados estructuran su secuencia de créditos de inicio a modo de antesala o preámbulo del bloque fílmico propiamente dicho y se presentan, por tanto, como elementos aislados, cumpliendo cada uno de ellos una función precisa dentro del cosmos fílmico: la de constituirse como elemento introductorio, a modo de preludio sinfónico, es decir, como aparato anticipador y aglutinador de la carga dramática que está por llegar. Bergman asigna, en nuestra opinión, una doble función a la banda sonora que acompaña sus créditos de inicio, una meramente ornamental e incidental y otra de carácter narrativo, dada su capacidad para inducir en el espectador un cierto estado atencional, como intentaremos demostrar a continuación.

Unos tramos musicales de vigorosa orquestación y personalidad intensa, serán los encargados de darnos la bienvenida al primero de los largometrajes del director sueco, Crisis, película del año 1946 en la que Bergman asumiría por primera vez las funciones de guionista y realizador. El tratamiento del sonido se ancla en el estilo clásico imperante en la época y pocas son aún las concesiones que le otorga como elemento constructor de significados. Sin embargo, podremos detectar, ya en este su primer filme, pequeños destellos del talento que el director sueco demostrará en futuras producciones a la hora de construir universos sonoros.

Uno de estos usos narrativos a los que nos referimos se puede detectar ya en esta primera secuencia de créditos de Crisis, ya que, durante los veinte primeros segundos de proyección, previos a la impresión de los títulos de crédito iniciales, la música se proyectará sobre un fondo estrictamente negro. Quizás convenga no interpretar dicha disposición como una decisión fortuita por parte del director sino, posiblemente, como una voluntad consciente por capturar de forma inmediata la atención de un espectador atrapado, ipso facto, por la personalidad intensísima y vibrante de  estos primeros acordes de la partitura[1].

En el caso de Crisis, Bergman optará por una banda sonora elaborada a partir de extractos orquestales del compositor sueco Erland von Koch[2]. Para la presentación de los rótulos iniciales de este film, Bergman selecciona un denso tramo orquestal protagonizado por una intensísima escritura de las cuerdas y una melodía trepidante, muy al estilo de la corriente musical del cine negro, género que alcanzaría durante esta década su más amplio desarrollo. Este tramo funcionaría, como decimos, a modo de preludio expresivo.

Al igual que los preludios sinfónicos resumen lo que va a venir a continuación, la música que acompaña los títulos de crédito de Crisis parecen advertir el tono dramático de la acción que se avecina pero que, de hecho, no se evidenciará hasta transcurrida casi la mitad de la película. Este segmento musical se cancela (cadencia cerrada), al tiempo que lo hace la secuencia visual de los títulos de crédito y no volverá a aparecer, como decimos, hasta transcurridos cerca de cuarenta minutos, lo que amplifica más aún su concepción como elemento aislado, independiente.

 créditos

Figura 1. Títulos de crédito iniciales en Crisis.

Siete años más tarde Bergman rueda Noche de circo, uno de los trabajos que menor reconocimiento internacional han reportado al director sueco pese a que, en nuestra opinión, resulta una pieza portadora ya de una extraordinaria plasticidad sonora. Bergman contará para este proyecto con la colaboración del compositor sueco Karl-Birger Blomdahl[3]. Empleará de nuevo en este filme la táctica ‘avisadora’ al otorgar a los títulos de crédito una función de preludio, de anticipación de la trayectoria dramática de la película. En este caso Bergman opta por proyectar los títulos de crédito sobre una batería de estampas de estética circense montadas en una sucesión de planos fijos: sobre las primeras estampillas de un organillo callejero (harmonipan), suena, en efecto, la melodía ágil y desenfadada de un organillo de feria.

Transcurridos los primeros veinte segundos de la secuencia (de nuevo los veinte segundos de marras), el texto sonoro se ve abruptamente interrumpido por un potente estruendo, prácticamente inidentificable a bote pronto  debido, sobre todo, a que su aparición resulta del todo inesperada. El efecto sorpresivo parece colegirse de la voluntad de un Bergman empeñado en alterar y atrapar súbitamente la atención presuntamente relajada del espectador, inocentemente abandonado al compás de las festivas notas del harmonipan circense. El caso podría remitirnos a la anécdota atribuida a la composición de la sinfonía nº 94 de Franz Joseph Haydn, más conocida como “Sinfonía de la Sorpresa”, cuyo segundo movimiento es introducido gracias a un contrastante cambio de intensidad y un fuerte golpe de timbal con el fin, comentan los historiadores, de provocar un tierno susto a quienes aprovechaban los conciertos para dormitar dulcemente.

créditos

Figura 2. Títulos de crédito iniciales en Noche de circo.

En efecto, tras la violenta irrupción de este estruendo percusivo, la atmósfera fílmica de Noche de circo vira radicalmente, iniciándose un tramo orquestal de corte contemporáneo, ritmo arrebatador y expresión intrigante: una estremecedora sucesión de olas melódicas ascendentes, donde los timbales, trompetas, platillos, flautas y clarinetes crecerán hasta saturar obsesivamente el espacio sonoro elevando al máximo el grado de tensión dramática. El engordamiento progresivo de la masa orquestal logra la evocación de un extraordinario suspense musical mientras enlaza con la primera escena de la película: unos carromatos circulando en la línea de horizonte y fuerte contraste de claroscuro, estética, por cierto, antecedente del estilo expresionista que caracterizará algunos de los más relevantes proyectos futuros del director sueco, tales como El Rostro, El séptimo sello, El manantial de la doncella o La hora del lobo.

Cinco años más tarde encontraremos, en El rostro, una evocadora partitura de Erik Nordgren[4], compositor sueco que durante muchos años establecería una particular relación creativa junto a Bergman, siendo el responsable de las músicas incidentales de películas tan emblemáticas como El séptimo sello, Fresas salvajes, El manantial de la doncella o Sonrisas de una noche de verano. La colaboración pasaría a ser ejemplo de esa particular simbiosis que ocurre de tanto en tanto entre director y compositor y que sólo puede ser establecida bajo la premisa de una espontánea y mutua comprensión entre los proyectos creativos mutuos. Bergman y Nordren, Fellini y Nino Rota, Hitchcock y Herrmann, Eisenstein y Prokofiev, Chabrol y Jansen, Blake Edwards y Mancini o Cocteau y Auric son algunos ejemplos de esta milagrosa forma de entendimiento creativo[5].

El rostro presenta sus créditos de inicio sobre fondo negro y acompañados de una enigmática música de acento tribal, construida a partir de una reducida orquesta de timbales y guitarra y caracterizada por su escritura rítmica ascendente y un acento expresivo de evocadora naturaleza arcaica y noctámbula. Más adelante comprobaremos que será de esta pieza inicial de donde se extraerán los dos segmentos melódicos encargados de musicalizar toda la narrativa visual de la película. Así tendremos, por un lado, los rasgueos de guitarra, aislados ya de su acompañamiento orquestal, que enfatizarán algunos de los momentos de misterio de la película y, por otro, la inquietante música de timbales que, con su ritmo demoledor, será la responsable del violento suspense logrado en la secuencia principal de la película: la sesión de magia planificada por el magnetista Vogler, secuencia que analizaremos al detalle más adelante.

La hora del lobo será, junto con Persona, fruto del incierto momento vital y creativo que atravesará Ingmar Bergman en torno al año 1967, y que traerá como consecuencia un largo periodo de hospitalización a causa del estrés y de una persistente pulmonía. Se trata, como decimos, de la producción que sigue a Persona, su trabajo más experimental y que presenta, de hecho, una secuencia de títulos de créditos que ha pasado a la historia del cine por su naturaleza vanguardista.

A propósito del emblemático proyecto de Persona, cuyo primer título iba a ser ‘Cinematografía’, Bergman declarará <<La única cosa que no se podía negar era que mi film iba a ser un film>>[6], lo que evidencia la voluntad de un autor dispuesto a ingresar en una nueva fase de madurez creativa. En Persona y en La hora del lobo[7], Bergman se inicia en el cine denominado de arte y ensayo[8] tras haber cultivado muchas de las formas de clasicismo dramático.

Que el proyecto de La hora del lobo, al igual que el de Persona, introduzca en su problemática interna una preocupación metalingüística queda ya patente desde los títulos de crédito iniciales. La hora del lobo es una película que reflexiona sobre su propia naturaleza fílmica y el responsable de tal función autorreflexiva es el sonido. Una partitura de ruido de máquinas, ajetreo de gente y segmentos de voces humanas superpuestas, casi ruido, será proyectada sobre pantalla negra junto con los títulos de crédito iniciales. Avanzada la secuencia descubriremos que se trata del sonido ambiente extraído del set de rodaje de la película. Suena una sirena después de que escuchemos la voz de Ingmar Bergman dando algunas indicaciones técnicas_ vamos, empezamos_.

Como ya hemos comentado anteriormente, Bergman contó durante los primeros años de su carrera con la inestimable colaboración del compositor Erik Nordgren, pero será a partir de su etapa de reconstrucción genealógica (1982-2007), cuando el director sueco muestre una tendencia cada vez más acusada, a trabajar casi exclusivamente con la música preexistente de los grandes compositores clásicos. Asistiremos, por tanto, en estos últimos años, a una especie de esencialismo sonoro, constituyéndose Sarabanda, su última película, como paradigma del universo minimalista alcanzado por un autor en plena posesión de sus recursos estéticos y poéticos, un universo caracterizado por la ausencia de efectismos sonoros y concentrado, sobre todo, en el manejo sobrio y eficaz de los mínimos recursos posibles: los silencios, los diálogos siempre plenos de contenido dramático, el uso de un sonido ambiente reducido, manejado, a menudo, con discreta voluntad simbolizadora y la música de Bach que, en la mayoría de las ocasiones aparecerá identificada de forma sorprendente con una fuente de sonido diegético.

No existen títulos de crédito iniciales en Sarabanda. Dos rótulos impresos sobre pantalla negra informan, en primer lugar, de la dedicatoria del filme_ Para Ingrid[9]_, y en segundo lugar, del título del prólogo_ Marianne muestra sus fotos_. Estos veintitrés segundos iniciales se construyen sobre una templada y elegante interpretación musical de la Zarabanda de la Suite nº 5 en Do Menor de Johann Sebastian Bach.

[1] No olvidemos que Bergman era un gran melómano y que varios son los testimonios que le describen como un exigente y atento espectador de la música en particular, y del sonido en general.

[2] Erland von Koch (1910- 2009). Compositor sueco que trabajaría con Ingmar Bergman en películas como Crisis, Ciudad portuaria, Música en la oscuridad y Prisión.

[3] Karl-Birger Blomdahl (1916-1968). Compositor y director de orquesta sueco.

[4] Erik Nordgren (1913-1993). Compositor sueco colaborador de directores de cine como Alf Kjellin, Lars-Eric Kjellgren, Jan Troell, Gustav Molander and Alf Sjöberg.

[5] CHION, Michel <<La leyenda del acuerdo perfecto entre director y compositor, que tanto gusta a los historiadores de la música en el cine (…) reduce el filme a la historia de un cara a cara, de comprensión o de incomprensión, de sumisión o de conflicto. El compositor, en la realidad, no está ahí para complacer a nadie ni para realizar servilmente una idea todopoderosa nacida del cerebro de otro. Está ahí para contribuir a una obra de la que nadie, incluso el autor-director, es capaz de conocer totalmente sus contornos por adelantado, sino que tiene vida propia y tiende hacia un objetivo (…) La idea del tándem, que alude a dos co-autores, también es un poco abusiva: ¿acaso no hay otros individuos en el filme, como el guionista, el productor, los actores, los montadores, etc?>>. La música en el cine. Barcelona: Paidós Ibérica, 1997. Pág. 304.

[6] Persona. México: Editorial Era, 1970. pág. 129.

[7] De hecho, Bergman siempre consideró La hora del lobo, como una consecuencia lógica y natural dentro del proceso indagador iniciado con Persona, <<un paso en la dirección correcta>>, en palabras del propio director.

[8] Se denominaría ‘cine de arte y ensayo’ a aquel tipo de cine caracterizado por su voluntad innovadora y experimental. El término se usó a menudo en contraposición al llamado cine comercial, pero en ningún caso constituye una corriente. Grandes nombres del cine como Fellini, Bergman o Antonioni fueron incluidos dentro de esta denominación por su originalidad y la, casi siempre, nula repercusión comercial de sus filmes.

[9] Ingmar Bergman estuvo casado durante veinticinco años con Ingrid von Rosen, quien fallecería a causa de un cáncer de estómago en el año 1995.

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Esta entrada fue publicada en 27 enero, 2015 por en Ingmar Bergman y etiquetada con , , .
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