NOCHE DE CIRCO

el sonido y el cine

ANÁLISIS COMPARATIVO DEL SONIDO AMBIENTE

Vemos en Crisis, como venimos advirtiendo desde el inicio del presente estudio, balbuceantes intentos del joven Bergman por dominar la naturaleza inestable del film, por extraer de sus poco domesticados recursos, soluciones eficaces, remedios multiplicadores de significado, economizadores, poéticos. A una, aún muy evidente, dependencia del director por los diálogos hablados, se unirá una resolución francamente pobre de los sonidos de ambiente, los cuales serán tratados, en la mayoría de los casos, como un elemento incómodo al que hubiera que dar pronta solución.

Todo el sonido ambiente de la película está tratado en postproducción por lo que su personalidad aparece mermada, simplemente esbozada, con el fin de otorgar un cierto fondo naturalista sobre el que proyectar los diálogos, auténticos posibilitadores de la narración en el caso de Crisis. Así ocurrirá que en todas las escenas dialogadas de la película, los exteriores aparecerán convenientemente revestidos de cierta naturalidad gracias a la incorporación de un leve murmullo estándar de pajaritos[1], el cual, dicho sea de paso, se presenta de forma plana, a modo de loop, no modulado por las resonancias, ni las intensidades que le corresponderían de modo natural con los cambios de plano o de profundidad de campo. Se trata de sonidos-fondo[2], de sonidos-decorado, cuya eficacia estriba, únicamente, en no delatar en exceso la tendencia teatralizadora[3] de este primer largometraje del director sueco (no olvidemos que Bergman contaba ya con una larga trayectoria como director de teatro).

No ocurre lo mismo, sin embargo, en las escenas intervenidas por el narrador, donde su voz resulta proyectada casi siempre sobre un fondo sonoro ficticio del que ha sido extraído el sonido ambiente naturalizador. Todo el segmento introductorio aparece construido, primero, por un repicar constante de campanas[4], y más tarde por un tramo de música incidental de tintes amables y primaverales, que enmudece las escenas sobre las que se proyecta: charloteo de las vecinas, tetera hirviendo o carromato con caballo avanzando por la calle. Será el texto hablado del narrador quien nos informe del contenido de la acción a la que asistimos a través de las imágenes mudas, poniendo nombre a los personajes que aparecen, describiendo su contexto, presentándonos, en definitiva, la acción.

La entrada del sonido ambiente ‘pretendidamente’ natural tiene lugar en el momento en que la voz del narrador dice_ Alcemos el telón_ momento que Bergman hace coincidir con la subida de la persiana del salón donde tendrá lugar la primera escena de este drama cotidiano, ya anunciado por el narrador. Unos apagados acordes al piano, la voz de la Sra. Ingeborg, las sacudidas de los almohadones efectuadas por la sirvienta y, finalmente, el sonido de la persiana al ser levantada, funcionan, en efecto, como detonantes de la ficción. Será, por tanto, la cancelación de la música extradiegética y la entrada del sonido ambiente, lo que nos anuncie el ingreso en la historia.

narrador

Figura 8. Secuencia de introducción en Crisis dirigida por la voz en off del narrador.

Por otro lado, nos gustaría señalar lo extrañamente conmovedora que resulta la detección, al realizar la escucha detenida del sonido de esta película, de la presencia de los ruidos producidos por la cámara durante el rodaje de una de las secuencias más dramáticas del filme. Parece claro que la toma de voz en dicha secuencia no logró excluir el ruido producido por el cameraman al desplazarse en varios travellings, y así resulta audible su movimiento tras la pantalla. Un movimiento de tramoya sólo detectable para un espectador atento y que, sin embargo, está ahí, descubriéndonos parte del entramado constructor de la ficción, remitiéndonos a la propia filmicidad de la película, a su naturaleza artificial aunque, en este caso, tal efecto no puede colegirse en modo alguno de la voluntad experimentadora del joven Bergman quien, con toda seguridad, lo consideraría en ese momento como un defecto técnico imperdonable.

Bergman demuestra, con Noche de Circo, una sorprendente preocupación por las potencialidades del sonido como elemento constructor de la acción y así ocurrirá que, en muchos casos, serán los elementos sonoros propios del contexto ambiental los responsables de acompañar y ordenar la acción de los personajes, sustituyendo el lugar preeminente que tradicionalmente ocupaban los diálogos.

El sonido ambiente de Noche de circo, cuando funciona como decorado sonoro, es decir, como complemento naturalizador de la imagen, ya no aparecerá en una forma fortuita o anecdótica. Una metodología estrictamente planificada se evidencia tras la escucha detenida del discurso sonoro del presente filme y certifica el cuidadoso manejo al que la partitura sonora ha sido expuesta, elevada a un nivel de exigencia similar al dedicado a la escritura del guión o las competencias de la dirección artística y actoral.

Abundarán, como comentamos, muchas escenas en las que la representación de la acción primará sobre la palabra dialogada. Tal es el caso de la secuencia de inicio, que hasta el minuto 5’35” se construirá únicamente con sonido ambiente y registros visuales de la acción. Encontraremos, en esta misma línea, varias de las secuencias del campamento circense, por otro lado magistralmente rodadas, en las que Bergman logra un retrato ferozmente evocador de la vida doméstica de la tropa ambulante a partir de una cuidada coreografía de ruidos, trompetillas y risas.

Noche de circo ya incorpora, por otro lado, un uso consciente de los silencios, recurso del que tanto furor expresivo sabrá extraer Bergman en proyectos futuros. Lo mismo hará con el manejo de las modulaciones del sonido ambiente, amplificado o ensordecido por tramos en favor de las necesidades expresivas de cada momento. Un ejemplo de estos manejos, lo encontramos en la secuencia de la función circense que tendrá lugar hacia el final de la película. Allí, el restallar de los latigazos de la amazona o los puñetazos de la pelea que tendrá lugar más adelante, resultan amplificados de forma antinatural mientras el bullicio del público será pertinentemente relegado a un segundo plano con el fin de dar entrada a la enrarecida atmósfera sonora que representará el estado psicológico del personaje de Albert, desquiciado ya por los celos y la humillación pública.

pelea circo

Figura 9. Secuencia de la función nocturna en Noche de circo.

El rostro presenta un nuevo ejercicio de sonorización basado en una planificación del sonido ambiente reducido a la mínima expresión y generado, casi siempre, en postproducción. Permanece, por tanto, ese deseo por rellenar los espacios sonoros con una cierta impresión de naturalismo pero siempre ejercerá una función de relleno, de pantalla de fondo sobre la que proyectar los diálogos y, sobre todo en El rostro, las miradas y las reacciones de los personajes.

La primera secuencia de la película prescindirá de los diálogos hablados en favor de un registro minucioso de las acciones de los personajes y de la incorporación de sonidos ambiente en su función simbólica. De fondo, como decimos, un colchón de sonido ambiente reducido: crujidos de ropa, pisadas, trote de los caballos, traqueteo de la carreta y, sobre todo, una grabación de sonido de viento lineal que no resulta de una toma de sonido directo del escenario natural. Junto al viento, unos graznidos de cuervo sincronizados junto a los planos en que se encuadra a una anciana, lo que ayudará a crear una identificación instantánea por asociación. El cuervo será utilizado en su función simbólica, al igual que ocurrirá años más tarde en La hora del lobo, como anuncio de la muerte, en clara alusión a la naturaleza de lo siniestro y de las fuerzas maléficas. Algunos planos más adelante la imagen nos revelará la presencia de un cuervo negro, confirmando de este modo la fuente de sonido, el origen de los graznidos. La anciana escupirá al pájaro sin disimular un arrogante gesto de desprecio lo que desambiguará la identificación de la anciana con cierta forma de conocimiento sobrenatural, sí, pero sin duda, benéfico.

primera secuencia

Figura 10. Primera secuencia en El rostro.

Será, sin embargo, en el tratamiento de ciertos diálogos de tinte trascendental, donde Bergman aplique un mayor ingenio narrativo. Así observaremos que a medida que avanza el filme y, por tanto, la noche, los ambientes tenderán a enrarecerse, a concentrarse, a plegarse sobre sí mismos, a ensimismarse. Tal transformación ocurrirá a partir de las primeras escenas representadas en los espacios de los sirvientes, sobre todo en la cocina, transformada para la ocasión en centro neurálgico de las fuerzas sobrenaturales, donde parece concebirse un ambiente mucho más relajado y natural, expuesto a los temores supersticiosos de la joven criada, a los comportamientos infantiles del criado y el cochero, a las bromas, las risas y el juego. Ambiente propicio, por otro lado, para los divertidos galanteos de Tubal con la cocinera_ Realmente se pueden sentir los poderes del señor Tubal (…) Por Dios Sr. Tubal, me da calor por debajo del corsé (…) y frío_. En definitiva, un espacio vivo, recorrido por los instintos más primitivos y las pulsiones del sexo y del amor; un espacio donde todos los personajes se muestran expectantes y receptivos, dispuestos a participar del mundo de forma arriesgada y emocionante en claro contraste con los otros habitantes de la casa, aquéllos que pretenden ejercer un juicio crítico en contra de la ética de los magos (artistas) y que son personificados en la película por medio del médico Verguerus (representante del pensamiento cientifista), el comisario de policía (representante del pensamiento de control) y el matrimonio burgués (representante de la facción acomodada de la sociedad, aburrida de sí misma e hipócrita).

A partir de estas secuencias en los espacios de los sirvientes el tratamiento de los planos se tornará, como decimos, más dinámico y rico, favoreciendo la entrada de contrapicados expresionistas y la incorporación de una luz dramatizante. Las conversaciones se aislarán, reconcentradas en sí mismas, pese a comprobar que la cocina sigue poblada de personajes. Lo que ocurre al margen de estas escenas privadas parece quedar por momentos paralizado, congelado, aniquilado. Bergman se servirá para este fin de un recurso expresivo simple pero eficaz: concentra primeros planos fijos sobre los personajes dialogantes junto a un fondo sonoro del que se ha extraído toda referencia ambiental. Estos diálogos, cargados siempre de estimulante contenido, se construirán sobre un fondo de silencio desnaturalizado o, en palabras de Michel Chion, a través de la manipulación de la extensión sonora[5] la cual, en este caso concreto, tiende a limitarse, a reducirse, con el fin de lograr el efecto de diálogo ensimismado al que nos referimos.

Bergman subrayará, a lo largo de toda la película, la diferencia entre un tipo de diálogo de corte prosaico, y otro de contenido, podríamos llamar, trascendental, metafísico, alusivo a una forma de experiencia vital conectada con las fuerzas telúricas, inexplicables y desconocidas, que vibran bajo toda forma de existencia y que en El rostro son representadas, en su forma ancestral, primitiva y auténtica, por la abuela Vogler (único personaje, por cierto, poseedor de tal conocimiento ya que el magnetista Vogler se revelará hacia el final de la película como un personaje artificial que ostenta los poderes mágicos como máscara, como medio para ganarse la vida).

La imposible reconciliación entre estas dos posturas existenciales quedará hábilmente expresada durante la segunda secuencia de El rostro. Bergman aislará la escena del monólogo que el actor moribundo declama ante Vogler con el fin de intensificar su fuerza dramática y expresiva (Vogler espera asistir a la muerte del actor para poder así, arrebatar a la Muerte alguno de sus misterios). Durante la tensa declaración, el sonido ambiente será cancelado abruptamente al igual que el balanceo de la cámara que identifica el ajetreo de la carreta donde viajan los personajes. Tan sólo oiremos la voz del actor moribundo proyectada sobre los primerísimos planos de éste y el tenso, expresivo y mudo rostro del conmocionado Vogler_ Mire con atención, señor. Voy a dejar mi rostro abierto a su curiosidad[6]_ Dos notas simétricas, idénticas y repetitivas[7] ejecutadas al timbal se adentrarán en el paisaje apocalíptico intensificando su efecto dramático. Tal intensidad, elevada a la máxima expresión gracias a este delicado equilibrio de fuerzas, se romperá abruptamente en el momento en que la cabeza del actor se desmaya: cancelación de los timbales y entrada instantánea del sonido ambiente de la carreta.

muerte aparente spegel

Figura 11. Vogler espera una revelación metafísica tras la confesión del moribundo Spegel. El rostro.

La entrada del sonido ambiente, el balanceo de cámara y el oportuno comentario banal de Tubal_ Esa es una información muy interesante_ destruyen toda continuidad dramática, lo que evidencia más aún la distancia irreconciliable que separa dos concepciones contrapuestas del mundo, la dificultad de realizar el tránsito desde lo inmanente, lo inmediato de la existencia (identificado con el personaje materialista de Tubal) hacia lo trascendente, una forma de conocimiento superior, que va más allá de lo aparente (representado por un Vogler devorado por el deseo de conocimiento de la Muerte).

Pese a que La hora del lobo mantiene el patrón de un sonido ambiente reducido y arreglado en postproducción, podremos detectar una abundante participación de los silencios y, sobre todo, un uso experimental de las voces humanas, presentadas en varias escenas en su propia materialidad y no como portadoras de verbo, de significado.

La hora del lobo deambula en constantes saltos temporales. La película parte de un tiempo presente alejado en unos meses del tiempo pasado representado en el bloque central de la historia. Dicho tiempo presente estará descrito a través de los testimonios que el personaje de Alma proyecta directamente a cámara y será recuperado al final de la película. Desde esa primera secuencia se ejecutará un amplio flash-back que englobará toda la trama interna de la película y que servirá como plataforma de activación de una nueva serie de saltos narrativos referidos, en este caso, a las escenas deliradas por los protagonistas.

La hora del lobo nos impele a desplazarnos constantemente y, sobre todo, inconscientemente, entre un pasado y un presente de la acción y, paralelamente, desde un dentro hacia un afuera de la psique delirante de los personajes. La reconstrucción de estos espacios psicotizados se realizará, en ocasiones, a través de escenas aisladas, y serán ejecutados a modo de flash-backs evocados por la lectura del diario de Johan e identificados por un particular manejo de los recursos expresivos de la imagen y del sonido. Hablaríamos, por tanto, de una cadena de flash-backs insertos en flash-backs más amplios.

En otras ocasiones, el acceso a los escenarios mentales de los protagonistas se propiciará desde la línea espaciotemporal propia de la narración, incorporando las acciones deliradas a la propia diégesis de la historia y sin que sea posible para el espectador distinguirlos de la acción real que les circunda.

En estos casos Bergman no introduce ningún aviso expresivo capaz de ayudarnos a diferenciar la acción real de la acción delirada por los personajes, de manera que obliga al espectador a participar activa e inconscientemente del delirio contagioso de Johan, posicionándonos en un plano emocional semejante al inducido en Alma. Bergman nos transfiere la locura de su personaje a través de un perverso juego de empatía perceptiva: vemos y oímos lo mismo que Johan y, puesto que el sonido asume en este filme una función connotativa, sentiremos lo mismo que Johan: desconcierto y terror.

Toda la película, pese a estar catalogada dentro del género del cine de terror[8], está tratada con un naturalismo atroz lo que amplifica aún más la impresión de confusión en el espectador. Por eso asistiremos con espanto al asesinato del niño en el acantilado, porque aún no hemos identificado que se trata de un asesinato virtual, cometido por Johan en las entrañas de su perturbado cerebro. Será sólo a partir de la secuencia de Johan acudiendo a su cita con Verónica Vogler, hacia el final de la película, cuando Bergman active radicalmente los elementos narrativos que nos permitan identificar el origen de los turbulentos comportamientos de Johan. Serán escenas inapelables que nos remitirán definitivamente al género del terror cinematográfico contemporáneo[9], aderezadas, por cierto, con una grave dosis de implacable humor negro.

Todo el sonido ambiente de La hora del lobo, por tanto, está tratado con un escrupuloso afán naturalizador. Durante la primera parte de la película, como ya hemos indicado, Bergman prescindirá de cualquier forma de referencia musical y habitará las escenas con los sonidos propios de los exteriores cercanos a la costa: ulular del viento, golpeteos de las sábanas tendidas, rumor de las olas, gaviotas, etc., así como las escenas de interior (Alma leyendo el diario de Johan), acompañada de un suave tictac de reloj[10].

Será a partir de la segunda mitad de la película, como ya hemos indicado, cuando observemos un verdadero esfuerzo por desnaturalizar tales impresiones sonoras. Así encontraremos que en la escena previa al cenit de la locura de Johan, decorada con un diegético tictac de reloj, Bergman amplificará expresivamente los tres disparos que Johan ejecuta contra su esposa gracias a la incorporación de un segmento orquestal sincronizado con el polvo expulsado por el revólver (efecto de underscoring). No oiremos, por tanto, el sonido concreto, matérico, de los disparos, sino una reconstrucción musical de los mismos, equivalente, por otro lado, a los sonidos sincronizados con las mordeduras del pequeño demonio de la secuencia del acantilado.

La hora del lobo incluye una de las escenas más representativas del poder simbolizador de los relojes, recurso narrativo muy abundante en el cine del autor sueco. La escena en cuestión tiene lugar durante la primera mitad de la película y se sustenta, por lo tanto, sobre el uso exclusivo del sonido en su espacialidad diegética. Marianne guarda vigilia junto a Johan con el fin de evitar las pesadillas de éste. Ambos se encuentran agotados, devastados moralmente. Un ligero tictac de reloj (diegético) captura la atención de Johan_ Dentro de una hora amanecerá y ya podré dormirme_ Plano medio fijo sobre Johan mientras éste observa su reloj de pulsera_ Un minuto puede parecer una eternidad (…) empieza ahora_ el sonido del reloj es lanzado a primer plano hasta ocupar todo el espacio sonoro de la escena. Bergman mantendrá este plano durante sesenta segundos exactos. Asistimos, por tanto, junto a los personajes, a la manifestación de la eternidad gracias a la toma de conciencia de la duración cronometrada de un minuto de tiempo. Cuando Johan anuncia el final del recuento, se cancela de inmediato el tictac del reloj y ambos personajes respiran profundamente aliviados, al igual que lo hace el espectador: la espera se nos ha revelado interminable.

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Figura 12. Recuento de un minuto de tiempo en La hora del lobo.

El sonido ambiente en Sarabanda resulta drásticamente reducido a la mínima expresión, funcionando más que nunca a modo de colchón sobre el que proyectar la voz humana, apto para dar cabida a los diálogos. Varios serán, pese a esta tendencia reduccionista, los motivos sonoros que serán enfatizados por Bergman con el fin de otorgarles un valor semántico. Tal será el caso de los relojes que escucharemos al inicio del primer capítulo de la película y que serán deliciosamente coreografiados por Bergman. Dicha secuencia aparece construida sin diálogos y registra la entrada de Marianne en la casa de Johan.

Una sinfonía de ruido de puertas, pasos y tictacs de relojes, edificarán el hogareño ambiente en el que vive Johan y serán los encargados, junto con el seguimiento de la expresiva actitud de la protagonista, de introducirnos en la emocionalidad apacible y madura de los personajes de Secretos de un matrimonio, justo antes de su reencuentro tras treinta años de separación.

En esta secuencia encontraremos a Marianne recorriendo, entre divertida y curiosa (en cualquier caso sin prisa), la desconocida casa mientras observa con cariño el pequeño universo creado por su exmarido. Todas sus reacciones estarán impulsadas por diversos sonidos ambiente. Así, mientras sube los primeros escalones de la escalera, un breve plano inserto en mitad del travelling nos presenta la fuente del sonido del fuerte golpe de una puerta al cerrarse. Marianne  interpreta el aviso como una pista: hay corrientes de aire en la casa, lo que podría indicar que Johan se encuentra en alguna estancia exterior, un jardín o un porche. Marianne regresa al salón de la planta baja, estancia tiernamente descrita por Bergman a partir del material sonoro que le es propio, entre los que se encuentran varios tictacs de relojes. Una segunda puerta se cierra de golpe lo que, en esta ocasión, podría ser interpretado de forma ambigua por el espectador: ¿Una presencia extraña? ¿O se trata quizás de Johan jugando al escondite? Bergman disipa inmediatamente cualquier atisbo de interpretación siniestra manteniendo la expresión divertida y emocionada de Marianne. Inmediatamente, el canto de las horas y un primer plano sobre un reloj de cuco. Un piano de pared suscita una expresión de ternura en la protagonista que pulsa algunas teclas <<cinco notas de una pieza que nos recuerda, dentro de su torpe abocetamiento a una mano, el comienzo del estudio nº 11 en Mi Bemol Mayor de la Serie op. 10 de Frédéric Chopin>>[11]. pieza central de la célebre Sonata de otoño. Alertada por una especie de intuición, Marianne mira hacia los grandes ventanales del porche y camina hacia ellos. Otro reloj inicia su melodía, Marianne se gira y sonríe divertida.

Si hasta este momento las intervenciones de los relojes en el plano sonoro de la película han cumplido no sólo una función contextualizadora (creando un vibrante fondo ambiental), sino también un argumento emocional (al tratar de representar la pacífica vida que preside la casa y por ende, el sosiego de su morador), y hasta han aportado un cierto timbre cómico (al estilo de un atento Tatí), será durante la segunda parte de esta secuencia introductoria cuando el motivo del reloj sea empleado en toda su potencia simbolizadora.

primera secuencia

Figura 13. Primera secuencia en Sarabanda: distintos sonidos ambiente guían la acción.

Plano medio sobre Marianne mientras habla en voz alta. Instantes después dirige su mirada a cámara: nos habla a nosotros. Nos informa del tiempo que lleva allí esperando (diez minutos), sin terminar de decidirse, observando a Johan, quien dormita en el porche. Marianne nos comunica su intención de esperar un minuto más. De este diálogo de Marianne con el espectador ha desaparecido todo sonido de ambiente. Bergman lanza a un primer plano casi imperceptible, el veloz tictac del reloj de pulsera de la protagonista, Mientras Marianne describe para nosotros el tránsito de ese minuto de tregua que se concede a sí misma. Pero en esta ocasión, al contrario de lo que sucede en La hora del lobo, Bergman registrará un minuto reducido, que no se corresponde con el periodo de sesenta segundos correspondientes a un minuto cronométrico de tiempo.

 

[1] El sonido en la cadena audiovisual, en su papel como agregado visual, puede funcionar <<(…) en el nivel del espacio, haciendo oír ambientes globales, cantos de pájaros o rumores de tráfico, que crean un marco general en el que parece contenerse la imagen, un algo oído que baña lo visto, como en un fluido homogeneizador>>. CHION, Michel. La audiovisión: Introducción a un análisis conjunto de la imagen y sonido. Barcelona: Paidós Ibérica, 1998.

[2] CHION, Michel: <<El ruido (tercer estado del sonido en el cine), es el sonido más difícil de grabar y de reproducir. Casi siempre se sacrificó  en beneficio de la música y de la palabra>>. La música en el cine. Barcelona: Paidós Ibérica, 1997.

[3] Resulta remarcable, sin embargo, cómo esta preocupación de Bergman por naturalizar mínimamente los escenarios de sus películas (pese a los impedimentos técnicos de la época), no es extensible a muchos de sus coetáneos y así,  una película como Gilda (1946) no se molestará siquiera en poner los mínimos decorados sonoros convencionales.

[4] Pese a que identificamos desde el primer plano la fuente sonora de estas campanas, su función dentro de la acción no puede considerarse diegética, stricto sensu, dado deambula sobre los planos sin efecto alguno de auricularización.

[5] CHION, Michel: <<Se llamará extensión del ambiente sonoro al espacio concreto más o menos amplio y abierto que los sonidos evocan y hacen sentir alrededor del campo, y también en el interior de ese campo, alrededor de los personajes>>. La audiovisión: Introducción a un análisis conjunto de la imagen y sonido. Barcelona: Paidós Ibérica, 1998.Pág. 88.

[6] El monólogo completo es, en la versión traducida al castellano: “Si desea registrar el momento exacto, mire con detenimiento, señor. Tendré mi cara abierta a su curiosidad. ¿Qué siento? Miedo y bienestar. Ahora la muerte ha llegado a mis manos, mis brazos, mis pies, mis entrañas. Trepa hacia arriba, hacia adentro. Obsérveme detenidamente. Ahora se detiene el corazón, ahora se apaga mi conciencia. No veo ni Dios ni ángeles. Ahora ya no puedo verlos más a ustedes. Estoy muerto. Ustedes se preguntan. Yo voy a decírselo. La muerte es…”. En ese momento Johan Spegel se desmaya.

[7] CHION, Michel: <<En una cadena audiovisual, el audioespectador localiza, consciente o inconscientemente, unas direcciones de evolución (un crescendo, o un accelarando que se inician) y verifica seguidamente si esta evolución iniciada se realiza como ha previsto. Evidentemente, es a menudo más interesante cuando la tendencia iniciada resulta contrariada. A veces también, cuando todo sucede como se ha dejado anticipar, la perfección y la tersura con que esa anticipación se realiza bastan para emocionarnos>>. La audiovisión. Barcelona: Paidós Ibérica, 1998.

[8] La hora del lobo constituye para muchos, un referente indiscutible de películas como Carretera perdida (David Lynch, 1999), Spider (David Cronenberg, 2002) y Antichrist (Lars vonTrier 2008), entre otras, al tiempo que la enmarcan dentro de la mejor tradición junto a Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) o El gabinete del doctor Caligari (Robert Winne, 1920).

[9] A partir  de los años sesenta, la representación del terror en el cine sufrirá una transformación: la amenaza ya no vendrá de criaturas  extraterrestres o monstruosas sino que provendrá del interior mismo del ser humano. El horror se volverá antropocéntrico y provocará situaciones que colocan  al  individuo en los límites de la locura y del deseo obsesivo.

[10] CHION, Michel: << Otra manera de expresar el silencio – que puede o no asociarse con el procedimiento evocado más arriba – consiste en hacer oír ruidos; pero ruidos tenues, de esos que asociamos naturalmente a la idea de calma, porque no atraen nuestra atención, no son siquiera audibles sino a partir del momento en que los demás ruidos – tráfico, conversaciones, vecino o ruidos laborales – se han callado. Por ejemplo, cuando oímos el tic-tac de un despertador>>. La audiovisión. Barcelona: Paidós Ibérica, 1998.

[11] AZZAM GÓMEZ, Marcos. “La música en el cine de Ingmar Bergman”. Directora: Matilde Olarte Martínez. Tesis doctoral. Universidad de Salamanca. Departamento de la didáctica de la expresión musical, plástica y corporal. 2011.

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Esta entrada fue publicada en 27 enero, 2015 por en Ingmar Bergman y etiquetada con , , .
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