NOCHE DE CIRCO

el sonido y el cine

ANÁLISIS COMPARATIVO DE LA VOZ

La voz humana[1] vehicula toda la estructura narrativa de Crisis ocupando una gran parte de su espacio sonoro. Bergman utiliza, en primer lugar, el personaje del narrador clásico, del scripter, una voz en off que, desde los primeros planos del film, funcionará como presentador y guía de la historia. Aparecerá en tres ocasiones asumiendo siempre una categoría de voz onmipotente y omnisciente, no vinculada a ninguna suerte de cuerpo, no pudiendo ser identificada por el espectador, por tanto, en su principio de causalidad. No viene de parte concreta alguna ni explica su existencia más que por su función informativa. Está ahí para explicar lo que Bergman no quiere contar de forma dialogada.

Esta voz del narrador se identificaría con un sonido acusmático, término extraído por Pierre Schaffer y desarrollado profusamente por Michel Chion, quienes lo identifican con <<ese sonido que se oye sin ver la causa de donde procede>>[2]. Tal sonido, atribuido a una voz humana, adquiere una relevancia siempre superlativa dada su categoría excluyente, pues su presencia siempre jerarquiza la percepción a su alrededor.

Ello se debe al hecho de que, no sólo el cine hablado, sino la propia escucha humana son eminentemente vococentristas, es decir,  estructuran a su alrededor cualquier espacio sonoro que contenga voz humana <<el oído inevitablemente le presta atención, aislándola y estructurando en torno a ella la percepción del todo: trata de pelar el sonido para extraer el significado del mismo, intenta siempre localizar y, si es posible, identificar la voz>>[3].

Esta voz del narrador adquiere en Crisis la categoría de ser acusmático, de acusmaser <<ser parlante y actuante>>[4] y resulta dotado, por tanto, de una cierta variedad de poderes pese a que el caso que nos concierne no se refiere a un acusmaser integral sino, más bien, a un acusmaser-comentador, mucho más tranquilizador que el anterior dado que <<no corre ningún riesgo personal en la imagen>>[5].

El narrador de Crisis es una voz acusmática ocupando su función de presentador de imágenes. Se trata de una voz masculina, como suele ser habitual, y presenta una entonación naturalizada, humanizada, en el sentido en que se nos aparece más como la voz de un ser próximo, amable, que como la voz neutralizada de una entidad superior y desconocida y, por tanto, intranquilizadora. Parece, por el contrario, la voz de un vecino del pueblo o de un amigo cercano a la familia protagonista. Su texto está tratado con la naturalidad propia de un personaje más de la función, tocado de una cierta ironía, de una determinada perspectiva, de un punto de vista. Es una voz subjetiva, por lo tanto, cuya función es la de poner en antecedentes al espectador o de aclarar las conclusiones de ciertos actos. Su entonación, por otro lado, es casi lírica, recordando en ocasiones a la declamación propia del teatro o de la poesía recitada[6].

En cualquier caso, se trata de un narrador autorreflexivo y autoconsciente que conoce tanto los detalles de la historia como la condición ficticia de la narración (y, por tanto, la naturaleza de sí mismo), dado que, tras una primera introducción general al espectador, reconoce estar presentando una función. Bergman introduce ya en esta primera película un guiño metanarrativo: aclara que estamos frente a una película, un filme que se alude a sí mismo, consciente de su propia naturaleza_ ¡Que empiece la función! Yo no diría que es un drama. Si acaso un drama cotidiano. Casi una comedia. Alcemos el telón_ .

En cuanto a los diálogos en pantalla, éstos aparecen mayoritariamente tratados en su estructura clásica, es decir, más como diálogos naturalizados que como diálogos naturales. Naturalizados porque se ajustan a una escritura que pretende emular la realidad, dar visos de veracidad, son diálogos que pretenden ocultar la naturaleza propia de su origen, la de un texto construido y por tanto, manipulado, sometido a un proceso radical de limpieza y estilización que se nos presenta, sin embargo, con esa pretensión de naturalismo propia de los diálogos dramáticos. No son naturales, por tanto, porque respetan las convenciones de la no yuxtaposición, porque a la intervención de un personaje sigue una réplica pertinente de su interlocutor, no dejando espacio a las interjecciones propias del diálogo natural, a sus interrupciones, encabalgamientos repeticiones, tartamudeos o suspensiones. Dicho tratamiento de los diálogos será extensible a la práctica totalidad de los filmes del realizador sueco a excepción de los usos experimentales proyectados para películas como La hora del lobo.

Esta preponderancia de la palabra hablada resulta justificada en Crisis por las tendencias imperantes en el cine de la época, el cual sigue, en comentario de Michel Chion, irremediablemente seducido por la incorporación del sonido sincronizado y cierta obsesión, heredada del teatro, por resaltar los contenidos semánticos de las palabras <<las normas técnicas y estéticas del cine clásico se conciben implícitamente para poner de relieve la voz y la inteligibilidad de los diálogos>>[7].

Y éste es uno de los motivos por los que Crisis se nos presenta como un filme teatralizado. Dicho efecto resultará amplificado, además, por el uso casi permanente del encuadre frontal en el cual el diálogo aparece siempre inserto, así como por la planificación de un montaje de planos que persigue siempre la fuente de origen de cada voz. Las voces dialogadas de los personajes surgen ancladas a su punto de origen, el personaje que habla y, más concretamente, la boca de éste. No abundará, por tanto, en esta primera película de Bergman, la voz fuera de campo dado que cámara y voz aparecen casi siempre imantadas.

Dos son los casos en los que Bergman arriesga un tratamiento alternativo a la voz dialogada y, curiosamente, ambos se corresponden con las dos secuencias en las que el director sueco realiza un uso experimental y connotativo de la música.

Uno de estos casos tendrá lugar hacia el final de la dramática secuencia del salón de belleza, justo en el momento en que tiene lugar el suicidio de Jack. Resulta cuanto menos curioso comprobar cómo ya en esta primera experiencia algo ingenua del joven Bergman, aparecen destellos de alguno de los hitos clave de su filmografía posterior. Un ejemplo claro será el monólogo introspectivo que Jenny pronuncia frente al espejo del tocador mientras toma conciencia de su miseria vital y de su decadencia física, momento que Bergman extrae narrativamente como antesala del clímax trágico de la historia. El espejo, motivo absolutamente recurrente en el cine del realizador sueco, aparece, no sólo como elemento estético y estructurador de la narrativa (una forma de rodar el rostro del personaje), sino en su función simbólica, como elemento propiciador de esa especie de trágica autorreflexividad a la que Bergman somete constantemente a sus personajes, el espejo como examinador de la propia conciencia. Será este objeto, a lo largo de toda la filmografía de Bergman, el elemento simbólico mejor capacitado para referirse al eterno problema entre el rostro y la máscara, entre lo verdadero y lo falso, el vehículo del doble.

Durante este diálogo de Jenny declamado frente al espejo a través de un largo plano sostenido, tendrá lugar la escena del suicidio de Jack. Tal suceso será referido de manera indirecta a través de un casi inaudible ruido fuera de campo, ruido frente al que Jenny no reacciona, al igual que no reaccionará el espectador, ya que no es capaz de interpretar la causa del mismo. Será la voz fuera de campo de Nelly la encargada de interpretar ese sonido_ He oído disparos_ Sólo entonces, una vez pronunciadas las palabras, es cuando tienen lugar las reacciones de Jenny y del espectador.

salón de belleza

Figura 14. Suicidio de Jack referido a través del sonido fuera de campo en Crisis.

Bergman resuelve de un modo algo rudimentario, como vemos, este difícil tramo narrativo pues hoy parece innecesaria la inclusión del ruido del disparo considerando que el comentario hecho por Nelly_ He oído disparos_ hubiera sido suficientemente informativo (más adelante comprobaremos cómo Bergman corrige este defecto en un tramo narrativo similar ocurrido en El rostro). Una vez que Jenny reacciona ante el comentario de Nelly, la cámara queda presa del rostro de ésta quien, paralizada por la sospecha, permanece quieta mientras Jenny sale a la calle. De nuevo serán los aterrorizados gritos de Jenny fuera de campo quienes nos informen del fatal desenlace de la secuencia (Jack se ha suicidado), mientras la cámara se mantiene ocupada en registrar la reacción de Nelly (o, justamente, su no-reacción).

Por encima de la imagen visual, será el sonido el encargado de vehicular la trama dramática y una de las pocas ocasiones en que voz y cámara rompan su imantada relación permitiendo así que esta última quede anclada, no en el foco de la acción, sino en el foco de la recepción, registrando así la reacción del personaje interpelado.

 

El rostro seguirá siendo un filme esencialmente vococentrista. Será la voz humana, vehiculada a través del diálogo entre los personajes, la encargada de dirigir la narración, relegando, como decimos, el sonido ambiente a un segundo plano y cediendo terreno a la música incidental cuando ésta calla (cuando calla la voz humana).

Aprovecharemos este capítulo dedicado a las funciones de la voz humana para analizar uno de los hallazgos expresivos más refrescantes, en nuestra opinión, de esta etapa creativa del director sueco y que tiene lugar durante la primera secuencia dialogada de la película.

Todavía sobre los pausados rasgueos de guitarra que indican un cambio de escenas, la abuela Vogler dice_ ¿Has oído? Eso era un grito… lo he oído perfectamente_ A continuación lanza una retahíla de escalofriantes sortilegios. El espectador, sin embargo, juraría no haber oído nada, incluso después de que el resto de personajes presten atención y Tubal confirme que, de hecho, algo sí que ha oído aunque, en su opinión, no se trata más que de un zorro. Si no oímos nada es porque Bergman ha puesto buen cuidado en que no lo hagamos: no existe ningún sonido en la banda sonora de la película que referencie la siniestra observación de la anciana. Omitiendo dicho sonido en su forma concreta, audible, identificable, Bergman nos introduce en un estado atencional privilegiado, un estado perceptivo condicionado por las descripciones que de tal evento realizan los personajes a través. Percibimos el misterioso sonido gracias a las distintas connotaciones de la palabra dialogada y no a través de su expresión matérica.

grito en el bosque

Figura 15. Bergman nos informa de un misterioso sonido que se escucha en el bosque, no a través de su sonido matérico, sino a partir de los comentarios que de él hacen los personajes de El rostro.

Instantes después el joven cochero detendrá el carruaje para meterse despavorido en el carruaje_ No voy a quedarme sentado a escuchar el gemido de un fantasma_ Fuera de la carreta el espectador seguirá sin poder percibir más que el suave rumor del bosque. Bergman utiliza, por tanto, un curioso truco de prestidigitador para presentarnos el motivo dramático de la situación: en el bosque se percibe un sonido que todos oyen y sobre el que cada uno mantiene una interpretación diferente pero Bergman nos veta la oportunidad de interpretar personalmente el motivo de semejante incertidumbre.

Como venimos comentando, El rostro mantendrá, como eje principal de su trama, un combate brutal entre distintas formas de experimentar e interpretar el mundo. Ya en esta primera secuencia se plantea la disyuntiva entre una forma animista de asistir al mundo (identificada con el personaje de la anciana, su conocimiento sobre las fuerzas sobrenaturales y la naturaleza mágica de su pensamiento), el modo prosaico y explotador del escéptico Tubal (cuyos comentarios mundanos cancelan la continuidad de cualquier atisbo de trascendencia en el discurso), el temperamento asustadizo y supersticioso del cochero (que actúa siempre impelido por resortes instintivos), o el carácter empírico e indagador del enigmático Vogler quien, definitivamente y sin dudarlo, se adentrará en el bosque con el objetivo de averiguar la causa del misterioso sonido. Y éste es el camino que Bergman nos invita a transitar: el de acompañar a Vogler en su aventurada exploración, ya perfectamente condicionados por la atmósfera misteriosa y desasosegante creada en el interior de la carreta.

Con la cámara a ras de tierra y un sonido ambiente limitado a un suave crujir de la hojarasca, Bergman encuadra un rostro humano sufriente de cuya boca emana un quejumbroso lamento. Se trata de la fuente del sonido que tanto ha dado que hablar, nunca mejor dicho. El misterio ha sido resuelto. A continuación se desarrollará un diálogo entre el personaje moribundo y el magnetista Vogler[8]. El hombre perdido en el bosque es actor, borracho y moribundo y declama un intenso y fatalista monólogo existencialista acerca de su profesión de artista_ ¿También es actor?_ Vogler niega con la cabeza_ ¿Por qué va disfrazado? Lleva una barba postiza y las cejas y los cabellos teñidos (…) ¿Es un estafador y por eso oculta su rostro?_ Vogler sonríe. Su mascarada ha sido instantáneamente descubierta por el actor moribundo mientras que nosotros aún habremos de esperar cerca de cincuenta minutos para confirmarla.

La voz humana adquiere en La hora del lobo un tratamiento expresionista muy específico, como ya hemos indicado. Su uso experimental es una de las justificaciones que aportamos a la hora de clasificar este filme como un proyecto radicalmente vanguardista. Así, encontraremos que en varias escenas la voz humana será presentada en su propia materialidad y no como portadora de significado. Tal ejercicio expresivo permitirá una interesante experiencia para el espectador: la escucha no semántica de la voz humana.

Será la secuencia de la cena en el castillo la más rotundamente elocuente en este sentido. En ella Bergman incorpora un recurso altamente desestabilizador pues, para la presentación de la situación, coloca la cámara directamente sobre el punto de vista de Alma de manera que cada uno de los habitantes del castillo es presentado cara a cara al espectador. Bergman nos impele a ocupar la posición de Alma y nos avisa ya de que somos tan víctimas como ella del delirio de su marido. Conoceremos, uno a uno, a los fantasmas y demonios que asolan la mente psicótica de Johan. Ellos nos saludarán con cortesía y amabilidad.

Corte directo a secuencia de la cena. La cámara realiza un travelling enloquecedor alrededor de la mesa de invitados (anticipo del que realizará en Fanny y Alexander). Fuertes contrastes lumínicos, irritantes movimientos de cámara y sonido ambiente desasosegante: amalgama indescifrable de voces, fragmentos inconexos de diálogos, magma sonoro inidentificable. La cámara tratando de localizar la fuente de origen de los diálogos, barridos  rápidos, breves detenidas, palabras sueltas extraídas de entre la masa indescifrable de sonidos. La naturaleza de estos fragmentos de voz, sin embargo, resulta igualmente caótica pese a que, por momentos, Bergman nos da acceso a la escucha semántica de los mismos. Su contenido es absurdo: quejas por el servicio de los criados, comentarios obscenos de una anciana decadente, observaciones sarcásticas del anfitrión del castillo, etc. Johan, desquiciado, se frota la cara con una servilleta y mira a Alma que se encuentra perdida, intentando seguir la conversación de uno de los fantasmas, atrapada por él, sin capacidad de reacción. La confusión es absoluta. Café en la biblioteca.

cena

Figura 16. Perturbadora secuencia de la cena en el castillo. La Hora del lobo.

La voz humana, eje esencial de la narración en Sarabanda, se acomodará dentro de unos diálogos de corte ciertamente literarios, muy próximos a los propios del teatro. Su inclusión en las escenas estará siempre justificada por la pertinencia de los contenidos no habiendo lugar, en ningún caso, a la introducción de diálogos decorativos o muertos. Tal condición no es ajena en absoluto al cine de Bergman en cualquiera de sus etapas de producción pero tiende a concentrarse en esta última fase creativa, dedicada a la reconstrucción genealógica de su propia experiencia vital. Los textos de Sarabanda son intensos, siempre sorprendentemente justificados por su hondura, lucidez y honestidad. Todo ello unido a la eficiencia de unos intérpretes[9] experimentados y acostumbrados a la narrativa bergmaniana dará lugar, sin excepción, a la puesta en escena de diálogos brutalmente emocionales.

Como ya señalamos, Sarabanda está estructurada en un prólogo, diez capítulos y un epilogo, lo que de nuevo la aproxima al psicodrama, al teatro de cámara (cuya acción suele construirse en monólogos, otra de las pasiones del director sueco), siendo el tratamiento musical el encargado de realizar el tránsito entre unas secuencias y otras.  Cada capítulo suele desarrollarse a partir de largas secuencias en las que prima el desarrollo de los diálogos frente a los movimientos de la cámara o a cualquier otra intervención de efectos sonoros o visuales. Todo ello contribuirá sobremanera a enfatizar ese cierto regusto a teatro filmado del que casi siempre parece adolecer el cine de Bergman cuando es abordado de forma superficial.

Bergman inserta en Sarabanda un flash-back de desgarradora fuerza y belleza. Karin visita a Marianne visiblemente alterada y relata el violento altercado que acaba de sufrir con su padre. Corte directo sobre fondo rojo (¿homenaje a Gritos y susurros?) y plano medio sobre dos personas que pelean: música chirriante, voces, gritos y golpes. El golpe de la puerta al cerrarse clausura instantáneamente la música. Corte directo a plano de Karin corriendo por el bosque. Bergman aplica durante toda la escena del bosque un tratamiento subjetivo del sonido a través del manejo de sus extensiones: primeros planos de las respiraciones agitadas de Karin y de sus movimientos (crujidos de ropa, hojas y ramas). Plano picado de Karin junto a una charca de aguas oscuras (ambiente de pájaros, murmullo lejano de agua y graznidos de cuervo). Karin atraviesa verticalmente el plano hasta salir de encuadre. Bergman mantiene el plano fijo sobre la charca y los variados sonidos del bosque. Súbitamente estallan, fuera de plano, unos chillidos desgarradores. Plano mantenido, murmullos del bosque, chapoteos del agua, Karin entra de nuevo en encuadre. Su voz en off encadena esta secuencia con la escena generadora del flash-back.

charca negra

Figura 17. Flash-back en Sarabanda con grito fuera de campo.

[1] CHION, Michel: <<En el cine la voz es lo que recoge, en el rodaje, la toma de sonido, que es casi siempre de hecho una toma de voz; la voz es lo que se aísla en la mezcla como instrumento solista del que los demás sonidos, músicas o ruidos, no serían sino el acompañamiento. Igualmente, lo esencial del perfeccionamiento tecnológico aportado a la toma de sonido en los rodajes (invención de nuevos micrófonos y nuevos sistemas de registro) se ha concentrado en la palabra. Pues, por supuesto, no se trata de la voz de los gritos y de los gemidos, sino de la voz como soporte de la expresión verbal. Y lo que se persigue es obtener al registrarla no es tanto la fidelidad acústica a su timbre original como la garantía de una inteligibilidad sin esfuerzo de las palabras pronunciadas. El vococentrismo del que hablamos es, pues, casi siempre, un verbocentrismo>>. La voz en el cine. Madrid: Cátedra, 2004.

[2] CHION, Michel. La voz en el cine. Madrid: Cátedra, 2004.

[3] ____________  La voz en el cine. Madrid: Cátedra, 2004.

[4] ____________  La voz en el cine. Madrid: Cátedra, 2004.

[5] ____________  La  voz en el cine. Madrid: Cátedra, 2004.

[6] No hemos sido capaces de localizar el nombre del actor portavoz de esta voz de narrador. Sospechamos en su momento que pudiera tratarse de la voz del propio Ingmar Bergman, por el hecho de no aparecer el nombre en las fichas técnicas oficiales, y dado que él mismo hace de narrador, por ejemplo, en la serie producida para la televisión sueca Secretos de un matrimonio. Sin embargo, tras una detenida escucha comparativa y, pese a la distorsión que pueda haber afectado a dicha voz a través de una deficiente toma de sonido, creemos identificar timbres sonoros diferentes entre la voz de Bergman y la del narrador de Crisis.

[7] CHION, Michel. La voz en el cine. Madrid: Cátedra, 2004.

[8] Si bien es cierto que Vogler no pronunciará palabra alguna durante esta escena, sí, al menos, permanecerá atento al monólogo confesional del moribundo y asentirá en ocasiones con la cabeza, o sonreirá frente a alguna de las descarnadas observaciones del actor moribundo Johan Spegel.

[9] Los gestos, miradas, silencios y réplicas de los intérpretes de Sarabanda forman parte de la más vigorosa galería de logros estéticos de Bergman, en cuyas manos los actores parecen verdaderos instrumentos emocionales, expresivos y perfectos, capaces de tocar cualquier nota anímica.

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Esta entrada fue publicada en 27 enero, 2015 por en Ingmar Bergman y etiquetada con , , .
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