NOCHE DE CIRCO

el sonido y el cine

ANÁLISIS COMPARATIVO DE LA FORMA MUSICAL

La música en la obra cinematográfica de Ingmar Bergman adquiere dos funciones: una en la que Bergman accede a ella como espectador (un espectador activo en el sentido en que lo explica la estética moderna[1]: el espectador que recibe la obra de arte terminándola, o mejor dicho, ampliándola, activándola). Y, por otro lado, Bergman se autoriza como demiurgo, como constructor de significados, otorgando a esa música ya creada, preexistente, reconocible, nuevas posibilidades de existencia, de cohabitación, de reformulación, incluso de destrucción, al incorporarlas como elementos de juego en sus cosmos cinematográficos.

Bergman inaugura su trayectoria cinematográfica con una película que adolece en muchos sentidos del temblor, la duda y la arrogancia propios de la inexperiencia. Muy arraigada aún en la tradición, Crisis emplea una banda sonora elaborada a partir de extractos orquestales que serán incluidos, en la mayoría de los casos, como elementos de puntuación, cumpliendo una función afín a los usos y costumbres de sus coetáneos. A lo largo del filme, Bergman manejará las variaciones de intensidad de la música incidental[2] de Erland von Koch buscando un efecto, la mayoría de las veces, empático, capaz de acentuar, a través de su incursión extradiegética, bien los momentos de tensión, disgusto o sorpresa (tramos trepidantes), bien los momentos de amable relajación (tramos melódicos suavizados, de tintes festivos en unos casos e incluso cómicos en otros). La música será, de hecho, la encargada de indicarnos el momento preciso en que se revela el conflicto dramático de la trama, esto es, el descubrimiento por parte de la Sra. Ingeborg de la visita de Jenny y la intuición de las fatales consecuencias que acarreará dicha visita. Tras una primera secuencia de amables resonancias domésticas, un travelling de la cámara permitirá, casi sin querer, la entrada en plano de una figura femenina vestida de negro. Será la incorporación, algo forzada en nuestra opinión, de un expresivo segmento musical, la encargada de puntuar[3] la tensión dramática del momento, tensión que la cámara desarrollará hasta el final al virar inmediatamente hacia un primer plano sobre el rostro demudado[4] de la Sr. Ingeborg.

llegada Jenny

Figura 3. Tramo musical que marca el conflicto dramático en Crisis.

Tras diez proyectos cinematográficos intermedios, Noche de circo se nos presenta como una digna avanzadilla de los mejores talentos narrativos del director sueco. En esta película se ha eliminado casi por completo el uso irreflexivo y puramente anecdótico de la música. Noche de circo se constituye, desde nuestro punto de vista, en un alarde de montaje y buen hacer narrativo, sostenido, fundamentalmente, por la planificación miniaturista de una banda sonora llena de matices y, en definitiva, por la conceptualización de un proyecto audiovisual ya plenamente consciente de sus capacidades dramáticas.

Cuatro líneas musicales, claramente diferenciadas, deambularán a lo largo de todo el metraje. La primera de ellas será portadora del sonido añejo de un organillo callejero. Otra línea melódica de corte contemporáneo será, como ya hemos indicado, la encargada de construir la atmósfera irritante de los títulos de crédito iniciales. Dentro de la acción, aparecerá en otras tres ocasiones, siempre en su espacialidad extradiegética, asumiendo el rol de trasunto psicológico de los personajes y marcando siempre momentos de grave emocionalidad. Una tercera línea musical vendrá dada por una melodía de corte circense caracterizada por el uso de platillos y trompetillas y que servirá para musicalizar las escenas tragicómicas del filme. Una cuarta línea melódica, de tintes nocturnos e inquietantes, cerrará el dramático flash-back de Alma y Frost.

Escribe Bergman a propósito de Noche de circo << Se puede afirmar que la película es un tumulto, pero un tumulto bien ordenado (…) recuerdo que logré embridar y enganchar al carro los demonios de los celos retrospectivos. Los obligué a hacer una labor productiva (…) El drama tuvo lugar en un sueño al que di forma en el flash-back de Frost y Alma (…) si se quiere usar terminología musical, podríamos decir que el episodio de Frost y Alma es el tema principal. Después siguen, dentro de un marco temporal unitario, un cierto número de variaciones: erotismo y humillación combinados de maneras diferentes>>[5].

En muchos sentidos, dicho testimonio parece justificar parcialmente el espanto mostrado por gran parte de la crítica del momento, incapaz de localizar un filtro totalizador que hiciera digerible <<el último vómito del señor Bergman>>[6], parafraseando las palabras de un respetado crítico de Estocolmo al referirse a Noche de circo. Para nosotros esta película supone, sin embargo, un extraordinario ejercicio liberador y un motivo de elevado goce estético, bien es cierto que el primer audiovisionado de la misma no nos permitió integrar conceptualmente la poderosa secuencia del flash-back inicial con el resto de elementos narrativos de la película.

La secuencia del flash-back a la que hace mención Bergman, irrumpe durante la primera secuencia de la película y alcanza una fuerza expresiva que no volverá a emularse más adelante. En ella se reúnen una serie de ordenados tumultos, atendiendo a la propia definición aportada por el director, que nos remitirán tanto a la estética cómica del llamado cine mudo, como al esperpento de un Luis García Berlanga, pasando por tramos en los que el director sueco se permite, incluso, especular dialécticamente con el montaje a la manera de un Serguéi Eisenstein.

La arquitectura expresiva de la secuencia viene dada por el uso de una dramaturgia lumínica de duros contrastes, lo que da acceso a una luz día blanca, absorbedora, capacitada para esculpir plásticamente los rostros sufrientes de los personajes, retratados, casi siempre, en primer plano. Bergman abundará en esta estrategia fotográfica a lo largo de toda su carrera, pero más específicamente lo hará en tres de las películas seleccionadas para el presente ensayo. Así, Noche de circo, El rostro y La hora del lobo serán exponentes claros del deleite bergmaniano por la dramaturgia de la luz y el uso del blanco y negro. Bergman desplegará, además, un aparato sonoro extraordinariamente ágil lo que demostrará sin ambages su habilidad en la composición plástica de universos sonoros.

Zoom in sobre el rostro del cochero y corte directo a flash-back: una mujer caminando por un campo. Entrada de música extradiegética de corte cómico, circense, ejecutada a golpe de trombón y risueño clarinete. El sonido ambiente parece activado, pues diversos planos sobre cañones militares en plena maniobra se sincronizan con el duro restallar de las detonaciones. Sin embargo, un primer plano sobre un oficial de artillería moviendo expresivamente una boca de la que no surge sonido alguno, nos indicará que Bergman ha empezado a trastear con la magia del montaje audiovisual. El tratamiento sonoro nos remite, sin dudas, al aplicado en las películas del denominado cine mudo, que empleaba para la contextualización de sus narraciones, música y toda una batería de efectos sonoros ejecutados, la mayoría de las veces, directamente en la sala de proyección.

Los cañonazos se sincronizarán a veces con primeros planos de los morteros, en clara alusión al carácter sexual de la escena, mientras que en otras ocasiones se harán coincidir rítmicamente con las percusiones de la orquesta.

El sonido ambiente fluirá de manera estrictamente selectiva, modulada su intensidad en beneficio de las necesidades expresivas de la acción, por lo que unas veces se cancelará abruptamente mientras que en otras extraerá, de entre todos sus componentes, sólo aquél o aquéllos aptos para la intensificación dramática de la secuencia. Así observaremos cómo el momento en que Frost es informado del delirio de su esposa (quien se baña desnuda delante de todo un regimiento de soldados), viene apoyado por la entrada completa del bloque sonoro ambiental, incluidas las voces humanas. Mientras que de la escena del rescate, dotada de un poderoso patetismo, sólo resulta perceptible el suave rumor de las olas, mientras todo lo demás, risas, palabras, viento y pisadas, resultará simbólicamente silenciado, significando el ocaso emocional de los personajes.

frost y alma

Figura 4. Secuencia de Frost y Alma. Flash-back en Noche de circo.

Como ya hemos indicado, la expresiva música de Nordren se extenderá desde los títulos de crédito hasta la primera secuencia de El rostro empleando para ello una versión reducida de la melodía principal, identificada en este caso con unos breves acordes de guitarra interpretados en pausada cadencia. Será esta variante de la melodía inicial la encargada de enfatizar la mayor parte de los motivos visuales de la película. Aparecerán en la escena del bosque, cuando el magnetista Vogler encuentra al actor moribundo Johan Spegel y éste le participa la más dramática confesión acerca de su angustia existencial. Hacia el final de la declamación de dicho personaje, el sonido ambiente será cancelado abruptamente para dar entrada al referido rasgueo de guitarra: la boca del actor moribundo seguirá moviéndose pero ya no podremos oír su discurso[7], lo que amplificará aún más el patetismo inmanente de la escena.

Estos breves rasgueos de guitarra servirán, a lo largo de toda la película, como vehículo de transición entre una escena y otra, ocupando la música, en este caso, una función estructural y favoreciendo la ilusión de continuidad narrativa[8].

Escribe Bergman a propósito de El rostro <<En nuestra profesión, experimentamos a menudo que somos atractivos mientras llevamos nuestras máscaras. La gente cree que nos ama a la luz de nuestras prestaciones y nuestras representaciones. Pero si actuamos sin máscara y, peor aún, si pedimos dinero, nos convertimos en menos que nada. Yo suelo decir que cuando salimos al escenario estamos al cien por cien. Después, cuando abandonamos el escenario, quedamos reducidos a menos del treinta y cinco por ciento>>[9].

En El rostro reaparece el tema de la vulnerabilidad del artista en su aspecto extravertido, trágicamente expuesto a la mirada escrutadora del escéptico (del público en general), temática que ya había sido abordada en proyectos anteriores como Noche de circo y que seguiría siendo desarrollada en filmes como El rito o el El huevo de la serpiente.

La secuencia principal de El rostro tiene lugar hacia el final de la película. El arrogante doctor Verguerus, quien ha insistido en desmontar la mascarada falaz de Vogler, será sometido a una suerte de broma terrorífica por parte del magnetista quien, para la ocasión, simulará su propia muerte y desplegará toda una maquinaria de fuegos de artificio. El análisis íntegro de dicha secuencia puede encontrarse en este link.

Cabe destacar, por último, la incorporación en El rostro de un bloque melódico independiente colocado a modo de colofón triunfante en la última secuencia de la película. Se trata de una partitura festiva de estética próxima a la del pasacalle popular y que irrumpirá de forma imprevista en la narración, posibilitando así la llegada del desenlace final: la comunicación, por parte de la Corte Sueca, de su deseo de presenciar uno de los espectáculos de magia del magnetista Vogler. Pese a que la música resulta incorporada de manera algo simple, el efecto no deja de resultar eficaz, evidenciando, tal es el objetivo de Bergman, la victoria moral de los magos frente al arrogante discurso escéptico y materialista de los cientifistas, a la sazón, sus irritantes anfitriones durante toda la historia.

Sin embargo, más allá de este aporte puramente anecdótico, lo que logra esta incorporación musical de última hora es un cambio radical en el género cinematográfico de El rostro. Su sobria y enigmática estética, casi tétrica, próxima al cine de terror[10], vira repentinamente hacia un tono prosaico, festivo y frívolo y la película tenebrista a la que habíamos asistido hasta el momento, se transforma súbitamente en una trepidante comedia de trúhanes: los cascabeles y el trote alegre de los caballos cierran el film junto a un sorprendente chimpún orquestal. El sonido de un farol de la calle, golpeado por los carruajes en su vibrante y triunfal estampida, queda sostenido en el ambiente durante unos segundos hasta que un último redoble orquestal clausura definitivamente la escena.

 

La hora del lobo representa, en opinión de quien subscribe el presente estudio, uno de los ejercicios expresivos más complejos y audaces abordados por Bergman a lo largo de su trayectoria cinematográfica. La película aparece claramente estructurada en dos mitades, separadas cada una de ellas por un título impreso en pantalla negra (minuto 44), que nos informa del ingreso definitivo en la fase conflictiva de la historia. Vargtimmen (La hora del lobo) es el título de la película y su potencia simbólica, ya explicada por Johan durante la primera mitad del film[11], será referida a modo de pertinente recordatorio con la incorporación de este segundo rótulo en pantalla y un cambio ostensible en los recursos, no tanto visuales sino, sobre todo, musicales de la película.

Durante la primera parte del filme no se registrará presencia alguna de forma musical extradiegética. Todas las secuencias están construidas a partir de un riguroso ordenamiento del sonido ambiente en favor de una creciente intensificación dramática, como veremos más adelante. La única incursión musical aparecida durante esta primera parte de La hora del lobo corresponderá al universo diegético y vendrá dada mediante la representación del teatro de marionetas de La flauta Mágica, que tendrá lugar durante la extraña velada vivida por los protagonistas junto a sus anfitriones, los extravagantes habitantes del castillo.

La segunda parte de la película será introducida, no sólo por el referido rótulo recordatorio, sino por la incorporación de los primeros segmentos de música extradiegética, la modulación antinaturalista de los sonidos ambiente y el empleo radical de la dramaturgia lumínica. Nos encontramos inmersos en la hora del lobo, la hora más siniestra del día porque los sueños producen monstruos intolerables, razón por la que nuestros protagonistas guardan vigilia. Una partitura musical de corte contemporáneo[12], sencilla y precisa, será la responsable de construir los momentos de delirio de los personajes, presentándose como trasunto orquestal de su locura y de la deformación a la que someten al mundo y, por ende, al espectador que lo contempla. Plástica expresionista[13], donde la oscuridad apenas hace visibles los contornos de los objetos, rostros deformados al compás de la luz cambiante de una cerilla, alusiones estremecedoras al inquietante silencio, monólogo absorbente de Johan al evocar un recuerdo de la infancia[14].

Como ejemplo del tratamiento experimental al que es sometido el sonido en La hora del lobo, baste analizar una de sus secuencias más renombradas. Nos referimos al flash-back del acantilado, en el que Johan da muerte violenta a un pequeño y desafiante demonio.

En duro contraste con las lúgubres secuencias anteriores, este flash-back se construye sobre una devastadora luz blanca[15] y sobre el primer plano de una desasosegante partitura musical (electroacústica combinada con tramos orquestales), proyectada sobre sonido ambiente apagado. El reconocimiento entre Johan y la criatura demoníaca se acompaña de un cambio en la escritura musical que, de balanceante y lánguida cadencia, deviene en ensordecedor zumbido electrónico al que sigue una línea repetitiva de golpes graves ejecutados al trombón que, junto con los glissandos y una interpretación desquiciante de las cuerdas[16] (casi ruido), intensifican hasta límites insoportables la tensión dramática de una secuencia en la que la única acción referida por la imagen es la de Johan recogiendo su caña de pescar de espaldas a un niño quieto, inmutable, aparentemente inofensivo. Esta extremada coloración sonora contribuye a crear un intenso estado atencional en el espectador, preparándole para un desenlace trágico, terrorífico, en este caso.

Evidentemente, la extraordinaria tensión sostenida durante esta admirable secuencia reside en el hecho de que el espectador aún no ha logrado identificar al personaje del niño con una criatura demoníaca ni, mucho menos, con una criatura demoníaca que pretende seducirle[17]. En efecto, no será otro sino el escrupuloso ordenamiento de la información aportada al espectador, el recurso que emplee Bergman como motor narrativo de toda la historia de La hora del lobo. Dicho reparto del conocimiento (lo que conocen los personajes respecto de lo que conoce el espectador), logra imprimir a esta trama un grado de suspense difícilmente superable siendo el responsable directo del desquiciado punto de vista inducido al espectador desde las primeras escenas. Sólo hacia el final de la película logrará éste integral sus desconcertantes impresiones con la comprensión del retruécano dialéctico operado por Bergman.

Dado que todo el sonido ambiente ha sido extraído de esta secuencia del acantilado, la solución, por otro lado eficacísima, de Bergman, es la de mimetizar ciertos movimientos implícitos en la acción visual con sonidos orquestales. Tal será el caso de las mordeduras que el niño demonio infringe en el cuello y tobillo de Johan y que son representadas a partir de un agilísimo acorde de las cuerdas en estridente tono agudo. Bergman aplica en este caso un interesante efecto de underscoring[18] con el objetivo de validar formalmente la acción de las mordeduras.

La música evoluciona al compás de la violenta pelea y la cámara realiza movimientos extraños junto con un montaje plagado de cortes y repeticiones. El aplastamiento del niño contra la roca será resuelto no sólo por la incorporación de segmentos musicales emuladores de los golpes (de nuevo un efecto de underscoring), sino por la entrada puntual del sonido ambiente ya que oiremos los gritos del pequeño demonio (se trata, evidentemente, de un efecto sonoro incorporado en postproducción). Rápidamente la orquesta se convierte en un fregadero de chirridos. Johan golpea violentamente el cráneo del niño con una piedra, golpes sincronizados[19] con un sonido orquestal seco y rítmico.

acantilado

Figura 4. Secuencia del acantilado en La hora del lobo.

Es interesante anotar que esta efectista secuencia del acantilado incluye, justo al final, 30” de silencio técnico (muy raro en el cine, por cierto), que funciona como amplificador psicológico de la cesación mental de Johan. Todo el tratamiento sonoro de la secuencia contribuye a identificar un mundo extremadamente violento, el que corresponde, en definitiva con el caos esquizofrénico de la mente perturbada de Johan. La dificultad que constantemente encuentra el espectador en La hora del lobo para diferenciar lo diegético de lo extradiegético representa el trance de la mente enferma del personaje en su incapacidad para distinguir lo real de lo imaginario.

La salida del flash-back y la transición hacia la siguiente escena se construyen bajo 20” del continuo sonoro de un tictac de reloj. Existe un reloj en la casa de Johan y Alma pero ahora el sonido es extraído de su función diegética para simbolizar el suspense emocional que acompaña la reacción de Alma tras la turbadora confesión de su marido. Cuatro rotundos golpes en la puerta nos devuelven a la dimensión diegética de la narración. Una vez que el visitante inicia su discurso, constatamos que el sonido del reloj ha desaparecido de la banda sonora de la secuencia.

Por otro lado, la potencia epifánica que se desprende de la escena climática de La hora del lobo, en la que se nos narra el encuentro entre Johan y Verónica Vogler, es posibilitada, en nuestra opinión, gracias al tratamiento otorgado al sonido. El caótico aleteo de pájaros que ha acompañado a Johan hasta la habitación de Verónica Vogler se cancela de inmediato para dar entrada a una música orquestal de tintes siniestros proyectada sobre un primer plano de Johan.  Ya en silencio, el protagonista avanza hacia una mesa iluminada teatralmente. Será la risa desquiciada de Verónica Vogler, seguida de las excitadas carcajadas de los habitantes del castillo (que surgirán desde un inadvertido fuera de campo), los elementos sonoros que activen el resorte autoconsciente sobre el pensamiento desquiciado de Johan quien, por primera y única vez en la película, tomará plena conciencia de la envergadura de su trastorno mental <<Johan aparece transformado en un extraño ser andrógino y Verónica yace desnuda y supuestamente muerta en una mesa de autopsia. Él la toca en un movimiento infinitamente largo. Ella se despierta y se ríe y empieza a besarlo a mordiscos. A los demonios, que han esperado este instante, les encanta la escena. Se les vislumbra al fondo, están sentados o tumbados en montones, algunos han saltado a la ventana y al techo. Entonces dice Johan: “Os doy las gracias, el espejo está roto, pero ¿Qué reflejan los trozos?”. No pude dar respuesta>>[20].

verónica

Figura 6. Secuencia climática en La hora del lobo. Johan toma conciencia de su trastorno mental.

Cuando Johan se incorpora, completamente exangüe, se silencian las risas y sólo entonces declama su terrible discurso (ANEXO VI: LA HORA DEL LOBO 03). Tal y como analiza Mandelbaum, puede detectarse en el cine de Bergman la participación, casi constante, de una serie de motivos simbólicos que, metamorfoseados, se adaptan a las necesidades estéticas y semánticas de cada proyecto. Tal es el caso del espejo, motivo extremadamente recurrente en su filmografía y que tiende a identificarse como aquel objeto (simbólico) <<revelador de las apariencias, estimulante de la palabra, amplificador de la pregunta sobre el parecer y el ser>>[21].  Aparte de dar título a una de sus obras emblemáticas (Como en un espejo), ocupa fragmentos decisivos en filmes como éste de La hora del lobo, cuando el protagonista, enfrentado ya a la cruel mirada de sus fantasmas, les habla_ Les agradezco que finalmente se haya trasgredido el límite. Se ha roto el espejo. Pero ¿Qué reflejan los trozos? ¿Me pueden explicar eso?_  Una nota fuerte al trombón, zoom in sobre el rostro de Johan y nota aguda largamente sostenida sobre la boca de Johan que sigue moviéndose pero cuyas palabras ya no podemos escuchar: Bergman silencia para nosotros la respuesta que él mismo declara no poseer. El zoom in se aproxima al agujero oscuro de la boca, la imagen pierde nitidez, la orquesta se enriquece con nuevos sonidos desquiciantes. Corte directo a tiempo presente y sonido ambiente natural.

La música en Sarabanda es una temática constante, su eje vertebrador, hecho que evidencia el propio título de la película ya que zarabanda o sarabanda es un movimiento tradicional de la suite barroca. Pero, además, las referencias musicales en el guión son abundantes partiendo del hecho de que dos de los personajes son músicos (Karin y Henrik) y que será el cuarto movimiento de la suite número cinco para violonchelo de Johann Sebastian Bach, el motivo melódico que impregnará todo el drama.

Los diálogos, como decimos, aparecerán poblados de referencias a temas musicales: la conversación en la que Karin describe a Marianne el grave altercado sufrido con su padre a propósito de una diferencia de opiniones en cuanto al ensayo de una pieza de Paul Hindemith, o el duro diálogo mantenido entre Johan y Henrik en relación de la compra de un prestigioso violonchelo para facilitar la formación musical de Karin, conversación que, en realidad, activará los intensos sentimientos encontrados entre padre e hijo.

Los instrumentos musicales formarán parte, asimismo, del atrezo de la película y Bergman nos enseñará un piano de pared en la secuencia de la llegada de Marianne a la casa de Johan, los dos chelos de Karin y Henrik, un aguafuerte de Beethoven en el despacho de Johan, los altavoces de un potente equipo de música, un órgano de iglesia, una radio doméstica y varios relojes de cuco, entre otros.

Sarabanda está concebida a modo de concerto grosso para cuatro instrumentos[22]. El título hace referencia a una danza española del s.XVI, que se introdujo como movimiento musical en las suites barrocas y será a partir de esa estructura desde donde Bergman trace la arquitectura del filme, con diez breves movimientos, un preludio y una coda, cada uno de ellos introducido por un rótulo impreso en pantalla negra. El guión siempre agrupará, de hecho, a los personajes de dos en dos, al igual que la zarabanda popular proponía una danza por parejas en la que el hombre y la mujer iban acercándose y alejándose insinuantemente.

La música de Bach servirá, casi siempre, como elemento estructurador entre los distintos capítulos. Bergman no hará, sin embargo, un uso convencional y, por tanto, predecible, de dicho recurso (la música como vínculo entre secuencias, asumiendo la función de agregado unificador[23]), sino que lo manejará siempre como un instrumento de sorpresa  proponiendo, para cada ocasión, soluciones distintas, lo que proporcionará un continuo refresco a una trama que alcanza, por momentos, extremos grados de agresión emocional.

Así, observaremos cómo la música que acompaña cada nuevo episodio tiende a prolongarse hasta la diégesis de la escena siguiente encontrando, la mayoría de las veces, la fuente de origen de dicha música. Esto ocurre, por ejemplo, en la transición hacia el segundo capítulo, momento en el que la Romanze: poco Adagio del Cuarteto de Cuerda nº 1 en Do Menor de Johannes Brahms, proyectada, como decimos, sobre un rótulo en pantalla negra, se extiende hasta la siguiente secuencia y es mantenida durante los primeros 30’’ de la acción hasta que Marianne apaga una radio y, con ello, la música. Cabe destacar un pequeño manejo arreglado por Bergman en postproducción y que sólo un oído atento sería capaz de detectar. En este tránsito de la música desde fuera hacia dentro de la diégesis, Bergman ha aplicado una sutil modificación en la resonancia del sonido, naturalizándolo con el fin de adecuarlo a la reverberancia espacial esperada de la habitación donde transcurre la escena. Se ha aplicado, por tanto, un sutil efecto de auricularización[24] que podría interpretarse como una incursión anticipadora de la música. Del mismo modo, una pieza interpretada al órgano, el Allegro del Trío-sonata nº 1 en Mi Bemol Mayor de Bach, servirá como transición entre el tercer y cuarto capítulo (arranca sincrónizado junto al parpadeo de una bombilla) y acompañará a Marianne en su entrada a una iglesia. 1’20’’ más tarde descubriremos que su origen es una fuente igualmente diegética: el órgano de la iglesia tocado por Henrik. En este caso, sin embargo, Bergman no aplicará ninguna modulación naturalizadora al sonido.

Una variante más en este juego de transiciones activado por Bergman la encontramos a la entrada del sexto capítulo, donde Bergman realiza el proceso inverso, es decir, primero nos muestra la fuente de sonido (Johan concentrado delante de unos altavoces y segundo movimiento (Scherzo) de la Novena Sinfonía en Re Menor de Anton Bruckner), para transformar esta trepidante pieza sinfónica en la música incidental encargada de acompañar dramáticamente la entrada de Karin en la casa de su abuelo. La música, que se ha quedado prendida temporalmente en el universo extradiegético de la secuencia, no atiende en ningún caso, a los cambios de plano o de profundidad esperados, lo que hace imposible identificar conciencia acústica de distanciamiento. Incluso cuando Karin, finalmente, abre la puerta del despacho de su abuelo, la música permanece intacta, suspendida en su interpretación abstracta, ideal. Sólo cuando Karin toca el hombro de su abuelo y éste apaga el equipo de música, y con ello, el arrebatador segmento musical que escuchábamos, confirmamos que se trataba de un sonido emitido desde dentro de la diégesis.

Dicho procedimiento será repetido durante la salida de Karin del despacho de su abuelo: éste ha enchufado de nuevo el equipo de música y la sinfonía de Bruckner vuelve a instalarse en el universo extradiegético de la historia, pero esta vez lo hará como trasunto de la imaginación de Karin quien lo transforma en una visión virtual de sí misma como futura solista de prestigio.

 bruckner

Figura 7. Una sinfonía de Bruckner ocupa alternativamente el universo diegético y extradiegético de la acción en Sarabanda.

[1] ARNHEIM, Rudolf. Hacia una psicología del arte. Arte y entropía. Madrid: Alianza Editorial, 1995. 400 p.

[2] Música incidental o de fondo es la que acompaña o comenta la acción o los diálogos pero sin formar parte de ellos.

[3] Una de las funciones de la música de cine sería la función enfatizadora <<Cristalizar colectivamente las reacciones del público, captando su atención sobre un detalle>>.  CHION. Michel. La música en el cine. Barcelona: Paidós Ibérica, 1997.

[4] Asistimos a un efecto de vectorización referido a la <<dramatización de los planos, los cuales resultan orientados hacia un futuro, un objetivo, así como a la creación de un sentimiento de inminencia y de expectación en el espectador>>. CHION. Michel. La música en el cine. Barcelona: Paidós Ibérica, 1997.

[5] BERGMAN, Ingmar. Imágenes. Barcelona: Tusquets, 2007.  Pág. 160.

[6] BERGMAN, Ingmar. Imágenes. Barcelona: Tusquets, 2007.  Pág. 165.

[7] Voz visualizada pero no escuchada. En La hora del lobo encontraremos un ejemplo más efectista de este mismo recurso.

[8] El empleo de este tipo de recursos en El rostro, sin embargo, no resulta nunca abusivo comprobando una vez más la atención nunca extraviada de Bergman a la hora de tejer los elementos de su rico cosmos fílmico. Así creemos haber detectado tan solo siete de estos apaños en un metraje de 102 minutos.

[9]  BERGMAN, Ingmar. Imágenes. Barcelona: Tusquets, 2007.  Pág. 142.

[10] El rostro tuvo cierta influencia sobre las producciones de terror británicas rodadas en la década de 1960 tipo Sheridan Le Fanu y similares.

[11] En palabras de Johan, la hora del lobo se refiere a “el momento entre la noche y la aurora cuando la mayoría de la gente muere, cuando el sueño es más profundo, cuando las pesadillas son más reales, cuando los insomnes se ven acosados por sus mayores temores, cuando los fantasmas y los demonios son más poderosos” (Extracto del guión).

[12] La banda sonora de La hora del lobo se debe a la mano de Lars Johan Werle, compositor sueco que diseñará para la ocasión una expresiva partitura atonal, no melódica y ruidista.

[13] El escritor Hermann Bahr definió la corriente  expresionista como <<el arte que ve con los ojos del espíritu (…) En rigor, si el expresionismo, alternativamente, depura, intensifica, resume, interpreta la realidad, nunca se aparta totalmente de ella. Halla en la realidad su punto de arranque y su básico cimiento>>. URDANETA, Javier. Artesanos literarios. Disponible en Web: <http://artesanosliterarios.blogspot.com.es/2011/07/cine-la-hora-del-lobo-ingmar-bergman.html&gt;.

[14] Se trata de un recuerdo autobiográfico del propio Ingmar Bergman <<Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en la relación entre padres e hijos, y con Dios (…) así es que los castigos eran algo completamente natural, algo que jamás se cuestionaba. A veces eran rápidos y sencillos como bofetadas o azotes en el culo, pero también podían adoptar formas muy sofisticadas, perfeccionadas a lo largo de generaciones (…) Había también una especie de castigo espontáneo que podía ser de lo más desagradable para un niño que tenía miedo a la oscuridad: el encierro durante más o menos tiempo en un determinado ropero. Alma, la cocinera, contaba que justo en ese ropero vivía un pequeño ser que les comía los dedos de los pies a los niños malos. Yo oía con toda claridad que algo se movía allí dentro en la oscuridad, estaba totalmente aterrorizado, no me acuerdo de lo que hacía, probablemente subía a los estantes y me colgaba de los ganchos para evitar que me comieran los dedos>>. BERGMAN, Ingmar. Imágenes. Barcelona: Tusquets, 2007.  Pág. 37 y 38.

[15] Uno de los grandes aciertos de La hora del lobo es la fotografía en blanco y negro de Sven Nykvist. Queda patente la influencia expresionista en Bergman desde el punto de vista estético y conceptual: interpretación subjetiva del mundo, donde lo imaginario y lo onírico se imponen sobre la realidad.

[16] CHION, Michel: <<Un sonido rico en frecuencias agudas creará una percepción más alerta, lo que explica que en muchas películas el espectador se mantenga en tensión>>. La audiovisión: Introducción a un análisis conjunto de la imagen y sonido. Barcelona: Paidós Ibérica, 1998.

[17] BERGMAN, Ingmar: <<Quiero volver por un instante al motivo erótico (es cuando Johan mata al pequeño demonio que le ha mordido. ¡La equivocación es simplemente que el demonio debió haber estado desnudo! Y yendo un poco más lejos: Johan también debió haber estado desnudo. Esto me pasó por la cabeza cuando filmamos el episodio, pero no tuve fuerzas o no me atreví o no tuve fuerzas para proponérselo a Max von Sydow. Si los dos actores hubiesen estado desnudos, la escena hubiese quedado brutalmente clara. Cuando el demonio se agarra a la espalda de Johan y trata de morderle, es aplastado contra la roca con una fuerza orgásmica>>. Imágenes. Barcelona: Tusquets, 2007. Pág. 35.

[18] Efecto sonoro undescoring: se refiere al seguimiento sincronizado de la acción por la música y está contenido dentro de lo que conocemos como música imitativa.

[19] CHION, Michel.<<La síncresis permite establecer una relación inmediata y necesaria entre algo que se ve y algo que se oye. En particular, todo lo que en la escena es choque, caída, explosión más o menos simulados o realizados con materiales poco resistentes, adquiere por medio del sonido una consistencia, una materialidad imponentes>>. La audiovisión: Introducción a un análisis conjunto de la imagen y sonido. Barcelona: Paidós Ibérica, 1998.

[20] BERGMAN, Ingmar. Imágenes. Barcelona: Tusquets, 2007. Pág. 41.

[21] MANDELBAUM, Jacques. Ingmar Bergman. Paris: Cahiers du cinema Sarl, 2011.

[22] AGHED, Jan. Revista Positif, 2004, nº 516. Traducción disponible en Web: http://www.zinema.com/textos/saraband.htm.

[23] CHION, Michel: <<La función más extendida del sonido en el cine y el teatro es la que consiste en unificar el flujo de las imágenes, en enlazarlas. Por una parte, en el nivel del tiempo, desbordando los cortes visuales (encabalgamiento)>>. La audiovisión: Introducción a un análisis conjunto de la imagen y sonido. Barcelona: Paidós Ibérica, 1998.

[24] SÁNCHEZ NAVARRO, Jordi: <<El estudio de la auricularización debe tener en cuenta la localización de los sonidos, la individualización de la escucha o la inteligibilidad de los diálogos, y puede articularse en categorías simétricas a las de la ocularización: a) auricularización interna, que puede ser primaria, cuando ciertas deformaciones construyen una escucha particular_ por ejemplo, en el caso de una persona que escucha debajo del agua_ o secundaria, cuando la restricción de lo oído a lo escuchado está construido por el montaje o la representación visual; b) auricularización cero, cuando el sonido no está retransmitido por ninguna instancia diegética>>. Narrativa audiovisual. Barcelona: Editorial UOC, 2006.

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Esta entrada fue publicada en 27 enero, 2015 por en Ingmar Bergman y etiquetada con , , .
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